I IBSENS BILLEDGALLERI 

Om diktsyklusen I Billedgalleriet og dikterens besøk i Die Gemäldegalerie Dresden

Av Kirsti Boger og Inge S. Kristiansen

(Artikkel publisert i Bokvennen nr. 1 – 2004)

Henrik Ibsen

I annenutgaven av Catilina (1875) skriver Ibsen i et forord at det i debutdramaet fra 1850 åpenbares «mangt og meget, hvorom min senere digtning har drejet sig, – modsigelsen mellem evne og higen, mellem vilje og mulighed, menneskehedens og individets tragedie og komedie på engang (…)». Nettopp motsetning er et kjernepunkt også i I Billedgalleriet  fra 1850-årene: navnlig motsetningen mellom opphøyelse og nedstyrtning, mellom hellighet og profanitet, mellom katolsk himmelflukt og hollandsk prosa. Her finner vi dessuten en programmatisk erklæring om at dikterens oppgave nettopp er å forene det høye og det lave i kunstverket. Dette skal vi se på i det følgende, men først skal vi bli med Henrik Ibsen inn i billedgalleriet i Dresden.

Den 15. april 1852 vendte Henrik Ibsen første gang stavnen mot syd. Med et stipend på 200 speciedaler fikk han skipsleilighet til Hamburg; reisens mål var København og Dresden med sine rike teater- og kunsttilbud. I begynnelsen av juni ankom dikteren den gamle sachsiske fyrstestaden hvor han tilbragte en måneds tid – for en stor del i de berømmelige kunstsamlingene – før pengene tok slutt. De inntrykk Ibsen mottok i Dresden, kan vi avlese i flere av verkene han skrev utover i 1850-årene, bl.a. i noen av diktene fra denne perioden. I særlig grad gjelder det diktsyklusen I Billedgalleriet. De 23 enkeltdiktene, hvorav 18 er sonetter, representerer en åpning til flere spennende rom i forfatterskapet.

Det var bestyrelsen ved Det Norske Theater i Bergen som hadde delt ut reisestipendet i håp om at den unge Ibsen skulle tilegne seg kunnskaper innen teaterfaget, slik at han kunne «overtage en Post ved Theatret som Instructeur». Ibsen hadde allerede tatt fatt på sin teatergjerning, han hadde skrevet noen skuespill og var fast engasjert ved en scene. Men på denne tiden var tanken om å bli maler fortsatt levende i ham, og i Dresden var han en flittig gjest i kunstmuseene, bl.a. Die Gemäldegalerie Alte Meister, hvor man kunne studere malerier av bl.a. Correggio, Rafael, Tizian, El Greco, Giorgione, Rembrandt, Rubens, van Dyck, Vermeer og Cranach. Trolig har han fått gode råd om hva han bør konsentrere seg spesielt om av professor J.C. Dahl, som bodde i byen og som Ibsen besøkte. Det er også mulig at Ibsen kan ha hørt om eller lest om H.C. Andersens vandringer i dette galleriet 21 år tidligere sammen med nettopp Dahl. Disse vandringene fra sal til sal har Andersen beskrevet i Skyggebilleder af en Reise til Harzen, det sachsiske Schweitz etc. etc. i Sommeren 1831.

Man kan tenke seg hvilket overveldende inntrykk det må ha gjort på den 24-årige Ibsen å vandre omkring blant mesterverkene. Han har ganske sikkert stått lenge og beskuet Rafaels Sixtinske Madonna. Dette er et bilde han må ha hørt om på forhånd, for det nesten 2,7 meter høye maleriet er galleriets mest berømte kunstverk. H.C. Andersen ble sterkt grepet i møtet med dette bildet, som han syntes var overjordisk og guddommelig: «Nu blev det mig klart, hvorledes den fornuftige Catholik kan knæle for et Billede. Det er ikke Farverne paa Lærredet han tilbeder, det er Aanden, Guddomsaanden, der aabenbarer sig legemlig her, for det legemlige Øie, medens de mægtige Orgeltoner bruse over ham og løse Sjælens Dissonanser, saa at der vorder Harmonie imellem det Jordiske og det Evige.»

Rafaels Sixtinske Madonna. Det sies at Madonnaens ansikt har lånt trekk fra en vakker bakerdatter – kalt La Fornarina – Rafaels elskerinne. Rafaels rykte som kvinnekjær kan i stor grad tilskrives Giorgio Vasari, som bl.a. hevder at han var en «persona molto amorosa e affezionata alle donne» – og at han faktisk tok sin død av kjødelig elskov («e’ morto per eccesso di amori carnali»). Det Ibsen har skuet i galleriet er således en syndefallen kvinne, opphøyet og guddommeliggjort av en syndefallen kunstner, som historien og kirken i sin tur har løftet opp i en eterisk sfære, hevet over alt kjødelig. Om Ibsen ikke har vært klar over dette i 1852, fikk han i hvert fall senere, under oppholdet i Roma fra 1864, kjennskap til historien om bakerdatteren da han med Lorentz Dietrichson som cicerone besøkte kneipen ved Tiberns bredd, der Rafael skal ha skuet La Fornarina første gang.

Vi skal i det følgende se at Ibsen nok har hatt et ganske annet og mer avdempet forhold til Rafaels Madonna, skjønt de svermeriske, orgelberusende stemninger ikke har vært ham ganske fremmed under gallerivandringen. Denne form for dyrkelse av kunsten, der galleriet blir et tempel hvor menneskene andaktsfullt tilber (alter)tavlene, er nemlig et fenomen han tar opp til dikterisk behandling kort tid etter at han har vendt tilbake til Bergen.

Rimeligvis er det vanskelig for oss å vite hvilke øvrige malere og hvilke saler Ibsen har viet spesiell oppmerksomhet, men noen spor er det mulig å følge. Vi kan for eksempel driste oss til å anta at han i avdelingen for italiensk maleri fra det 16. og 17. århundre må ha nikket gjenkjennende mens han på navneplaten under flere malerier har lest navnet Annibale Carracci. Den unge Ibsen malte nemlig i 1845 en kopi etter et stikk etter Annibales bror, Agostino Carracci. Stikket etter Carraccis maleri – Josva og engelen – hadde han under sitt opphold i Grimstad funnet i apoteker Jens Aarup Reimanns Billed-Bibel for Det norske Folk (1840). Denne illustrerte Bibelen må ha vært en viktig kilde til innsikt i kunstens verden for den unge apotekerlærlingen. Boken inneholdt 100 kobberstikk etter malerier av italienske, franske og nederlandske malere fra renessansen, barokken, klassisismen og romantikken – avbildninger som på ingen måte yter originalene full rettferdighet. Men stikk etter de gamle mestere var det nærmeste en provinsiell nordboer kom den kontinentale malerkunst på denne tiden – hvis han ikke hadde midler til å oppsøke galleriene i Europas kunstmetropoler. Reimanns Bibel var Ibsens første billedgalleri, og da han kom til galleriet i Dresden, fikk han se tavler av 18 mestermalere som han allerede hadde stiftet bekjentskap med i apoteket i Grimstad. 

En dikterdialog

Kanskje har Ibsen også stanset foran Pietro Faccinis maleri Den hellige Katharinas trolovelse, eller foran Andrea del Sarto, Lorenzo Sabatini og Giovanni Colis malerier med det samme motiv. Om Ibsen ikke tidligere hadde hørt om disse malerne fra det 16. og 17. århundre, så hadde han i hvert fall kjennskap til motivet, ettersom det er svært sentralt i en bok skrevet av en dikter Ibsen kjente godt: Katharinas trolovelse er motiv for flere av malerne i Henrik Wergelands Jan van Huysums Blomsterstykke (1840). Også andre navn kan ha fått Ibsen til å tenke på sin store forgjenger der han vandret fra bilde til bilde i galleriet, navnlig Diego Velázquez (1599–1660) og Bartolomé Esteban Murillo (1617–1682). Disse to, som er representert med flere malerier i Dresden, er nemlig sentrale navn i Blomsterstykket – sammen med Alonzo Miguel de Tobar (eller de Tovar, 1678–1758). (Vi gjør oppmerksom på at alle maleriene som her omtales, var i galleriets eie i 1852.)

Henrik Wergeland.
 
Dette blomsterstykket av Jan Davidsz de Heem så Ibsen antagelig under sine vandringer i galleriet i Dresden. Ifølge Wergeland var de Heem et forbilde for Jan van Huysum.

Nå er det ingen bilder av de Tobar i Gemäldegalerie Dresden. Det et heller ingen malerier av Jan van Huysum (1682–1749). Derimot er det hele seks blomsterstykker av van Huysums forbilde;  Jan Davidsz de Heem (1606–1683), en av 1600-tallets betydeligste blomstermalere, og tre blomsterstykker av hans sønn Cornelis de Heem (1631–1683) – foruten en rekke andre bilder av Nederlands øvrige fremragende blomstermalere.

Vi må anta at dette var første gang Ibsen så blomsterbilder i den barokke nederlandske stilen, malerier like minutiøse og overdådige som det van Huysum-bildet Wergeland hadde beskuet hjemme hos tidligere stiftamtmann Niels de Thygeson, og som inspirerte ham til å skrive den allegoriske fortellingen om maleriets tilblivelse. De Heem var et navn Ibsen hadde stiftet bekjentskap med – han er nemlig nevnt i Blomsterstykket som den maler van Huysum måler seg mot i forsøket på å gi sitt maleri udødelighetsmerke. «Blomsterdigteren», som Wergeland kaller de Heem, «forholder sig til van Huysum som Pereira til Velasquez og Alonzo de Tobar til Murillos». At tanken på Wergeland har dukket opp under Ibsens billedbeskuelse i Dresden, kan vi også slutte av det faktum at diktsyklusen I Billedgalleriet – hvor flere av diktene omhandler malerier fra Gemäldegalerie Dresden – åpenbart er skrevet i dialog med Blomsterstykket. Deler av Wergelands diktverk kan jo også omtales som «galleridiktning»; det innledes med Beskuelsen (av blomsterbildet til van Huysum) og avsluttes i Louvre (hvor alle de omtalte malernes mesterverker er utstilt).

Hovedpersonen i del II av Blomsterstykket, maleren Alonzo de Tobar, drømmer om å bli en ny Murillo, men må foran mesterens bilder i Sevillas domkirke vedgå at «at han ikke var nogen Murillos» – selv om det senere sies at han «blev den store Bartolomeo Esteban Murillos’ heldigste Efterligner». Han er faktisk kjent som Murillo-kopist og omtales som «el pintor murillesco» i spansk kunsthistorie. Dyrkelsen av Murillo som det store forbilde er nettopp et sentralt motiv i Ibsens I Billedgalleriet, hvor vi bl.a. møter en kunstnerinne i «kunstens høye helligdom» – dvs. i galleriet i Dresden – sittende i stum beskuen foran Murillos Madonna, det bildet som en gang var hennes ideal og kunstnerdrøm. For, som hun sier, hun har en gang i sitt indre hørt en røst forkynne som Correggio fordum: «Ogsaa jeg er Maler!». Nå er dette Correggio-sitatet («Anch’io sono pittore») faktisk brukt som vignett i Wergelands Blomsterstykke, og er ytterligere en indikasjon på at Ibsen har hatt landsmannen meget present når hans skrev sitt galleridikt en gang etter hjemkomsten fra Dresden. (Dateringen er usikker; diktsyklusen ble publisert i 1859, men det er sannsynligvis skrevet langt tidligere, muligens allerede i 1853.)

Da Ibsen utgav sine samlede dikt i 1871, utelot han I Billedgalleriet. Uansett hva årsaken kan være, inntok han et senere «galleridikt» i samlingen: I galleriet (antagelig skrevet i 1868), med et beslektet tema. Her vender dikteren tilbake til galleriet etter atten år og ser at kunstnerinnen fortsatt sitter og «eftermaler Murillos Madonna» og bygger drømmende skjønnhetsriker. Dette diktets mer direkte utsagn om kopiering er ytterligere en indikasjon på at Wergeland (og Aolonzo de Tobar) er en viktig del av underteksten i Ibsens to galleridikt.

Man kan stille spørsmålet om hvorfor Ibsen i galleridiktene valgte å la kunsterinnen dyrke Murillo-bildet og ikke det mer berømte Sixtinske Madonna – eller noen av de andre fremragende Madonna-maleriene i Die Dresdner Gemäldegalerie. Murillos Madonna med barnet er langtfra galleriets perle, det er litt søtladent og sentimentalt i stilen. Svaret er nok igjen Wergeland; det må ha ligget Ibsen på hjertet å føre en dialog med Blomsterstykket.

Correggio-sitatet belyser nok et felles tema: Blomsterstykket og I Billedgalleriet er verker som begge handler om kunst og kunstnerens forhold til sin visjon og gjerning – om originalitet og etterligning; om forholdet mellom evne og higen. Correggios uttalelse skal ha falt engang han beskuet et av Rafaels skjønne malerier, og det kunstsyn som Rafael representerer utgjør noe av fonden for Ibsens dialog med Wergeland. Rafael var en erklært Madonna-tilbeder og romantikkens mest bejublede maler. Ettersom vi har å gjøre med to forfattere, handler det også om forholdet mellom billedkunst og diktning; i Wergelands tilfelle mer om bildet som fortelling, for Ibsens del også om valget mellom maleri eller diktning. Det siste har sikkert å gjøre med den tvil som naget Ibsen i 1850-årene, dvs. om han hadde evner til også å bli maler. Skal vi tillate oss å tolke inn noe selvbiografisk i diktet, kan kunstnerinnens ord «Der mangled mig blot en eneste Ting, – / men det Ene var – Kunstnerhaanden, –» tolkes som brutalt selvkritiske. Skjønt ifølge Sigurd Ibsen var drømmen om en karrière som maler temmelig standhaftig, og sønnen var av den oppfatning at det var moren Suzannah som gjennom mange anstrengelser omsider fikk dikteren vekk fra staffeliet og tilbake til skrivebordet: «Verden kan i sannhet takke min mor for, at den fikk en dårlig maler mindre og fikk en stor dikter isteden!». Og den som har stått foran et maleri fra Ibsens hånd, må som Sigurd Ibsen gripe seg til hodet i forundring over at mannen faktisk på et tidspunkt ville forlate skrivebordet for å hellige seg malerkunsten.

Den tilbedte rene Kunst

Både Blomsterstykket og I Billedgalleriet er altså metadikt i den forstand at de er diktning om kunst og kunstens vilkår. Hos Wergeland presenteres problemstillingen i verkets del I, Beskuelsen, hvor dikteren mens han betrakter blomstermaleriet, reflekterer over det forhold at den overstadige tilbedelsen av kunstverket gjennom ordet krenker og øder og er et slags drap: «(…) med din Elskovs vilde Brunst / du din egen Elskte dræber / din tilbedte rene Kunst.» Slik sett inngår Wergeland i et fellesskap med de kunstnere han omtaler i fortsettelsen av diktverket: Også de er drapsmenn, om enn i noe ulike betydninger av ordet.

Alonzo de Tobar blir leiesoldat og voldsmann i den tro at han kan «opflamme Kunstnerens Begeistring og Kræfter ved at nære Fanatismens Glød i en rædselsfuld Krig mot Kjættere» (dvs. mot protestantene). Den fanatiske spanier har en bevisst målsetning: Han ødelegger «for at begeistres til at blive en Murillos og at kunne male en ’St.a. Katharinas Trolovelse’». Men som vitne til de bestialske drap som vallonerne gjør seg skyldige i mot den vakre unge bruden Katharina og hennes hollandske familie, gripes de Tobar så sterkt at han unnflyr krigen og vier seg til kunsten. I bruden Katharina ser han nemlig som i et syn sin Katharina – like skjønn som Murillos – og han skaper senere det verk «som giver ham en Plads imellem Spaniens malere», det vil si Santa Katharinas Trolovelse, et verk hvor han ifølge Wergeland er på høyde med nettopp Murillos og Velázquez’ versjoner av dette motivet. (Alonzo de Tobar har aldri malt et slikt bilde; dette kan tilskrives dikterens frihet.)

Murillos SantaKatharinas trolovelse. Vi ser Katharina idet hun inngår sitt «mystiske ekteskap» med Kristus, fremstilt ved at hun mottar en ring av Jesusbarnet. Motivet er sentralt i Wergelands Jan van Huysums Blomsterstykke. Ifølge diktsyklusen var Alonzo de Tobars versjon av dette motivet på høyde med Murillos og Velázquez’ versjoner. Virkelighetens de Tobar har imidlertid aldri malt  SantaKatharinas trolovelse.

Også Jan van Huysum øver vold i kunstens tjeneste: Han skjærer over gamle Adrians blomster og dreper dermed nok en gang – om enn billedlig – den hollandske familie for å la den gjenopplives i blomstermaleriet og på den måten gi familien evig liv i kunsten. (Adrian betraktet blomstene som sin gjenfødte familie.) Blomstermaleren forsvarer sin handling slik: «Det er ingen voldsommere hensynsløsere, selvkjærligere Lidenskab end Kunstnerens. Den kjender ingen Grændser, Ret eller Synd. Den griber efter sin Lysts Maal med Gigantarme, fordi den troer den har et Gudehjerte.» Slik sett er kunstneren i Wergelands øyne å ligne med Skaperen selv, med makt til det evige «bliv». Kunsten blir i denne kontekst også det som forsoner og utsoner sorg, lidenskap og synd i og med at kunstneren evner å løfte menneskelivet over i en evig og guddommelig sfære. Jan van Huysum, den «genifulde Skaber», gir sitt kunstverk et «Udødelighedsmærke», sier Wergeland, og kunstneren utbryter idet bildet er fullkomment: «Gamle! du er forsonet» – dvs. Adrians sorg og smerte over sin drepte familie er utslettet eller utsonet i kunstnerens skaperverk. Kunstneren er med andre ord å ligne med en frelserskikkelse. Sånn sett forenes Wergeland og H.C. Andersen i et romantisk-religiøst kunstsyn, hvor det er helt naturlig at menneskene i kunstens helligdom, i galleriet, faller på kne og tilber tavlene («det er Aanden, Guddomsaanden, der aabenbarer sig legemlig her», slik eventyrdikteren uttrykker det).

Kunstverkenes guddommelige, indre enhet tydeliggjøres i bokens sluttkapittel hvor alle de omtalte maleriene er samlet i Louvre, og hvor en ung maler (Antoine-Jean Gros) aner hvilket indre slektskap det er mellom de Tobars Santa Katharinas Trolovelse, hans Familie (dvs. Den hellige familie) og Jan van Huysums blomsterbilde. En slik sammenheng av åndelig art er det bare geniet som ser; Gros’ kunstnerblikk blir umiddelbart annammet av «Mesteren David» (Louis David), som gjør ham til sin disippel med ordene: «Følg mig! (…) Du er Maler.» Allusjonen til Kristus som kaller sine disipler, er åpenbar (f.eks. Matteus 9,9: «Følg mig! Og han stod op og fulgte ham.»).

Fra hellige himmelfruer til hverdagslige ender

De omtalte billedmotivene har Wergeland i sin lille bok samlet i en bukett som han skjenker «den genifulde Malerinde», forfatterinnen Fredrika Bremer (dedikasjon på tittelbladet). Det han i realiteten gjør  – i kunsthistorisk forstand – er å forene i en bukett det katolske religiøse maleri med det protestantiske nederlandske og «prosaiske» maleri. Som et motstykke til det katolske motivet «Den hellige familie» finner vi i Blomsterstykket «Den hollandske familie», som er tittelen på bokens del II. Det dreier seg om den hollandske (protestantiske) prestefamilien som etter sin død symbolsk gjenoppstår som blomstene i den gamle presten Adrians have, hvor bruden Katharina er en rose, og som i kunstens verden får evig liv i van Huysums blomsterbilde. I boken siste del finner det sted en sammensmeltning av det katolske og det nederlandske, idet maleren Gros i Louvre straks ser likheten mellom rosen i van Huysums maleri og Santa Katharina i de Tobars maleri. Bak de naturtro blomstene i van Huysums bilde skjuler det seg personer med en aura av katolsk helgenvita. Prestedatteren Katharina, bruden, blir et nederlandsk motstykke til den katolske helgenen Katharina av Alexandria (300-tallet), som er helgenen de førnevnte katolske malerne har avbildet. Hun er både kjent som bruden og den trolovede; i det kjente motivet fra billedkunsten er hun gjerne avbildet sammen med Den hellige familie, idet hun inngår sitt «mystiske ekteskap» med Kristus, symbolisert ved at hun får en ring av Jesusbarnet. Det er således Den hellige familie eller bare Madonna og barnet, som er sentralmotivet i denne typen malerier.

Den nederlandske ammen hos Wergeland, Magdalene med sin gråt, er på sin side et motstykke til katolske malerier av den botferdige Maria Magdalena, som gjerne fremstilles som gråtende. Men det er ikke bare enkeltelementer som hever det nederlandske blomsterbildet fra et profant «stillebensbilde» av døde blomster opp på et sakralt plan; den dobbelte offerdød som ligger til grunn for bildets tilblivelse fører tanken hen på oppstandelse i religiøs forstand. Wergeland forlener slik sett blomsterbildet med en aura av oppstandelse gjennom død og pine, slik vi kjenner det fra den religiøse kunstens avbildning av Kristi offerdød.

Det geografiske området hvor Wergelands drama utspiller seg, er nettopp åstedet for en blodig konflikt mellom det katolske og det protestantiske Europa. Det at protestantismen slo rot i den nordlige del av Nederlandene, fikk stor innvirkning på malerkunsten, som her utviklet seg i en retning hvor de verdslige motiver ble fremtredende – slik som portretter av kjøpmenn, folkelivsskildringer, landskaper, slagscener, marinemotiver, stilleben, blomsterbilder osv.

Nettopp forholdet mellom det katolske religiøse maleri og det nederlandske sekulære, eller «prosaiske», maleri er et viktig tema i Ibsens dikt I Billedgalleriet – hvor det uttrykkelig sies at et mål er å forlike disse i en sonett, slik ulike blomster kan forenes i en bukett (altså helt i tråd med Wergelands intensjon). I tillegg til kunsterinnen som drømmer foran Murillo-bildet, møter vi også en dikterfigur som svermerisk vandrer i galleriet i Dresden, og som beundrer flere av de katolske malernes Madonna-bilder. Og i beskuelsen av disse evige verker beruses han av skjønnhetstanken og «føler at i mig er Gud», og han «skuer Gudsidéen klar og plastisk». Han sammenligner stemningen og stillheten i galleriet med den man kan oppleve i kirkens haller. En sammenligning som for øvrig faller ut til galleriets fordel. Med andre ord er Ibsens dikter-jeg i dette øyeblikk en ekte romantiker, helt på linje med Wergeland og H.C. Andersen.

Ibsens dikterfigur i galleriet omtaler maleriet med «den trivelige Nederlænder / som sidder veltilmode i sin Bod, der / Til Overflod er fuld af døde Ænder / Og Gjæs og Høns og andre Verdens Goder». Fjærkreselgeren av Gabriel Metsu (1629–1667) er ett av flere nederlandske malerier i Die Gemäldegalerie Dresden som viser personer som falbyr fjærkre fra boder.
 

Correggios Natten henger i galleriet i Dresden og omtales i diktsyklusen I Billedgalleriet. Ibsens beskrivelse av bildet er noe upresis. Han omtaler bl.a. «Mohrens Bøn» og de «rige Skaaler / Han rækker Barnet», foruten «Stjernen, som de fromme Hyrder skimted». Correggios bilde fremstiller ikke de hellige tre konger, således heller ingen «Mohr» – det er heller ingen stjerne å se på den lille flik av himmel som er synlig i fonden. Dette kan skyldes en feilmemorering fra Ibsens side. I så fall er det fullt forståelig; galleriet i Dresden har en rekke malerier som fremstiller kongenes tilbedelse.

Dikteren stanser foran Correggios Natt (som viser Den hellige familie og hyrdene julenatten) og Rafaels Sixtinske Madonna – for deretter å gå videre til bildet av «den trivelige Nederlænder / som sidder veltilmode i sin Bod, der / Til Overflod er fuld af døde Ænder / Og Gjæs og Høns og andre Verdens Goder». Fra én strofe til en annen beveger han seg altså fra det hellige og himmelhøye rett ned i det prosaiske, inn i den hverdagslige handelsboden. Men han ser ingen motsetning i dette:

Den Ene overskygger ei den Anden:
Violen kan jo dog med Tulipanen
Forliges nok saa godt i en Bouket;
Og tør da ikke jeg i en Sonnet,
Som Anemonen med den gyldne Iris,
Forbinde Rafael med Jan van Mieris? –

                                               (VII)

Dette er en programerklæring som utdypes og presiseres i den neste sonetten (VIII), hvor kunsten som ren estetikk, som ren form, fremheves på bekostning av innhold og tanke. I kunstens rike «er det ene Formen som har Rang». Dikteren skal dømmes etter hvorledes, ikke etter hva han dikter: «Hvad Kunstneren har tænkt vil Intet sige, –.».

Her har dikteren plutselig drattet fra den himmelhøye sfære hvorfra han beskuet gudsidéen ned i den innholdsløse formale estetikk. Det hele får i fortsettelsen et visst komisk skjær, noe som for så vidt allerede innvarsles i utsagnet om at det er mulig å forlike fiolen og tulipanen i en bukett. For kunsten, sier dikteren, er en strutsemave som døyer alt, «selv Granit og Staal, – / og Du kan fodre den med Grød og Kaal» – men også med den gylne frukt fra Edens have. En slik kunstforståelse kan jo fortone seg burlesk – og det er vel også meningen fra Ibsens side.

Dikterens ønske om å forene de to sfærer – den sakrale og den verdslige – henspiller naturligvis også på Blomsterstykket. I Wergelands tolkning av van Huysums bilde går, som vi påpekte ovenfor, det katolske motiv (Santa Katharinas Trolovelse) og det nederlandske stillebensmaleri opp i en høyere forening, i og med at dikteren i blomstermaleriet gjenfinner alle figurene fra maleriene til Murillo og de Tobar. Hos Ibsens gallerivandrer har denne idé om en indre og høyere enhet imidlertid fått et hult og proklamatorisk preg; det fortoner seg nærmest parodisk i lys av Wergelands høystemte alvor.

Nå må det sies at det ikke er noe maleri av Jan van Mieris (1660–1690) i Dresden Gemäldegalerie, derimot er det flere bilder av faren, Frans van Mieris (1635–1681). Imidlertid er det – i lys av det vi ovenfor har utlagt – ikke urimelig å se navnet Jan van Mieris som en allusjon til Jan van Huysum (noe også James McFarlane har vært inne på). Nederlandske malerier av personer som falbyr fjærkre fra boder, er det imidlertid flere av i galleriet.

Svermeren og hans demon

Ibsens dikterfigur når etter hvert frem til den erkjennelse at en berusende «Sværmen-om i Regioner» er vanskelig å opprettholde, og i lengden virker trettende («Vingen brister»); og han blir med ett rett så snusfornuftig og vil heller «slaa i Jorden Rod, / og skabe Billeder med Kjød og Blod / Fra Hverdagslivet, som Stillebens-Digter». I realiteten er han innhentet av virkeligheten, og han skjønner det selv: «mit Foraars Fabelbog er læst og lukt, / Nu har jeg Tid at Grunde på Moralen». Hva moralen er, kan foreløpig oppsummeres slik: Når tilværelsens trancendens reduseres til en retorisk frase («jeg føler, at i mig er Gud»), blir romantikkens kunst- og virkelighetsforståelse et prosjekt som er dømt til å strande.

Litteraturhistorisk kan dikterens utsagn i billedgalleriet sees dels i lys av det litterære omslag i 1850-årene som innvarsler en mer «realistisk» diktning, hvor romanen og fortellingen vinner frem som den ledende litterære genre på bekostning av poesien. Wergelands høyromantiske kunstsyn – med tilbedelsen av «den rene kunst», hvor den guddomsinspirerte kunstner innblåser ånd i verket og løfter det opp i regioner høyt over dagliglivet – har hatt sin tid.

I denne brytningstid er det den unge Ibsen staker ut sin kunstnergjerning. Den tvil han har gerådet i angående kunsten – romantikk eller realisme, dikterkunst eller billedkunst – har han luftet i diktsyklusen I Billedgalleriet. Han står som forfatter av diktet ved begynnelsen av sitt kunstnervirke, men uttrykker allerede stor modenhet; det er dyptgripende kunstideologiske og kunstestetiske problemstillinger som her tas opp til behandling – med store moralske implikasjoner. Det han viser gjennom galleridiktet, er at vill og svermerisk flukt gjennom skyportalen har et «finis bag» – for å bruke Brands ord. Etter rusen følger gjerne bakrusen, det vi i denne sammenheng kan kalle den eksistensielle tomhet. Dikterfiguren fra billedgalleriet er selv kommet til en slik erkjennelse, naivitetens forår er omme, slik han selv formulerer det ved hjelp av ornitologisk metaforikk:

Bernardo Belottos maleri viser Neumarket i Dresden. Bildet er malt ca. 100 år før Ibsens besøk.

Jeg havde drømt om Ørnevingers Raphed,
og mellem Ænderne til kort dog kom jeg,
og Rendestenen tvang mig til en Omvei,
Saasnart kun Livets Gjæs jeg fløi omkap med.

                                               (XIX)

Derfor går han også med en «hæslig Svartalf» i sitt bryst, en demon som gjester ham ved dag og natt. Dette er svermerens demon, et vesen som nærer seg av tilbakeslaget som den estetiske – og ekstatiske – livsholdning alltid bærer i seg. Dette er altså moralen som dikteren grunner på, etter at hans vingeslag har mistet kraften under flukten gjennom skyportalen.

Den estetiske livsholdning er på en kongenial måte beskrevet av Søren Kierkegaard i Forførerens Dagbok (fra Enten — Eller). Forførerens prosjekt er «at udfinde det Interessante i Livet» for således å kunne hengi seg til nytelsen, det som hele hans liv er beregnet på, og hvis mest fullkomne tilstand er det «at bevæges i sig selv». Det er her snakk om en absolutt introvert, solipsistisk livsholdning hvor virkeligheten – eller som her kunsten – kun anvendes som et redskap eller et incitament for å hensette forføreren i den perfekte estetiske tilstand hvor han fullkomment sanser det fullkomne, nemlig sin egen ekstase. Og jo mer forføreren kan «potensere» dette incitament, jo mer interessant det er for ham, desto sterkere blir nytelsen. Forføreren er seg imidlertid bevisst at virkeligheten kun «momentviis» har et slikt incitament; og i det øyeblikk denne stimulans faller bort, når det interessantes potens er uttømt eller ikke lenger har den ønskede virkning, avvæpnes forføreren – og den eksistensielle tomhet inntrer. Han er da prisgitt den «uendelige Prosaisme», sier Kierkegaard – eller som Ibsen uttrykker det: Han er prisgitt det nederlandskeLivets Gjæs» etc.).

Dikterens stemning og livsholdning vises i en pendelbevegelse mellom ekstasen (i beskuelsen av de himmelhøye bilder) og prosaismen (mellom gjess og ender). Det er således farene ved den estetiske livsholdning Ibsen har villet anskueliggjøre ved dikteren som vandrer i billedgalleriet. Det er en livsholdning hvor ekstasen settes i høysetet, hvor trangen til berusende nytelse er en ustoppelig drivkraft, og hvor våren varer evig – inntil den erkjennelse uvegerlig tvinger seg frem: at det er «Høst forinden og foruden» (sonett XXIII).

Dette er en tematikk Ibsen tar opp igjen og igjen utover i forfatterskapet, bl.a. i Kærlighedens komedie. I dette skuespillet gjenkjenner vi en rekke motivmessige pendanter: Liksom dikteren i galleriet drømmer om «Ørnevingers Raphed» gjennom skyportalen, sammenligner dikteren Falk seg i Kærlighedens komedie med en den fuglen hvis navn han bærer, i «flugt fra jorden» mot «skyens kyster». Den svermeriske Falks ideal er «nydelsen af øjeblikket», uten tanke for det som kommer sidenhen:

Solglad dag i hegnet have
skabtes dig til lyst og leg;
tænk ej på, at høstens gave
tidtnok vårens løfter sveg.

I dette støttes han av sin heroiske muse Svanhild – som gjennom det første leddet i navnet knyttes til villfuglen svane, en av romantikkens omsvermede fugler. Hun hevder at de to «er børn af våren; bag den skal ikke komme nogen høst». Slangen i dette paradiset spilles av den treske grosserer Guldstad, som sår tvil i de to unges sinn. Og da Svanhild vil at hennes unge svermer skal utrydde tvilens demon og love evig kjærlighet, svikter Falk – fordi han selv er blitt tvilrådig:

SVANHILD. Og tør du helligt love mig for Gud,
at aldrig den, lig visnet blomst, skal hænge,
men dufte, som idag, og holde ud
for hele livet?

«Den vil holde længe,» svarer en usikker Falk, og røper dermed sin resignasjon stilt overfor det umulige prosjektet. De to velger derfor å gå hver sin vei for ikke å tilsmusse idealet. Det vil si at hverken Svanhild eller han våger å utfordre sitt idealistiske prosjekt, noe som begge aner vil resultere i utdrivelse fra paradishaven. Her viser kjærlighetsparet en vegring overfor tilværelsens uomgjengelighet – det som innebærer at sorg og smerte ikke kan forvises fra livet, og at ingen ved hjelp av besvergelser kan opprettholde en paradisisk uskyldstilstand hvor høst og aldring ikke venter. Man er som menneske prisgitt «den hårde, bitre nødvendighet» – for å bruke fru Lindes uttrykk fra Et dukkehjem.

Om dikteren i galleriet ender sin ørneflukt blant «livets tamme ender», så er Svanhild og Falks skjebne like «nederlandsk» i og med at deres falkeflukt mot skyens kyster strander blant prosaiske lavtflyvende fugler (skjærer og høns), halm, strå og trivelige kjøpmenn og kontorister («lad nu Verden få mig» er Svanhild og stykkets siste replikk). Motet viser seg altså ikke å strekke til, og de som trodde de var himmelens kårne odelsmenn, dratter ned på det hverdagsplan hvor andre falne stjerner sjokker rundt med «slunkne skørt, / med skæve sko, som klasker under hælene». Denne lite rosende omtalen er Falks karakteristikk av den fordums vingemøya Maren. Drømmen om flukt med «Ørnevingers Raphed» ender altså sørgelig for dikteren i galleriet. Diktets poetmetafor er ørnen, og dens kranke skjebne i rennestenen leder tanken hen på Wergelands Følg Kaldet, hvor en lenket kongeørn, halvdød skutt og med «Vingen brudt», brukes som bilde på den lidende norske dikter.

«Min Barndoms Eden blev lukket og stængt»

Paradismotivet i Kærlighedens komedie åpenbares i ordene om lyst og lek i hegnet have. Ethvert paradismotiv impliserer rimeligvis også en utenomparadisisk tilstand, med andre ord utdrivelsen eller det som kommer etterpå. I tilknytning til dette finner vi i Kærlighedens komedie parallelle begreper i motivparene blomst/frukt, vår/høst ungdom/alderdom og for den saks skyld kjærlighet/ekteskap. Som vi forstår, faller det siste leddet i disse begrepspar inn under «det nederlandske», altså det trivielle og hverdagslige.

I diktsyklusen fra Gemäldegalerie Dresden er det også et tydelig paradismotiv. Her hører vi nemlig også en annen stemme enn dikterfigurens – i de fem diktene XIII til XVII møter vi malerinnen som, liksom dikteren, en gang har svermet for de gamle mesteres Madonna-bilder. Allerede i det første diktet i sekvensen (XIII) får vi svaret på hvorfor kunstnerfrøet i denne kvinnen aldri fikk spire: Lengselen etter barndommens paradis og frykten for voksenlivets skremmende verden driver henne inn i de dyssende drømmers dvale. Hun er allerede utdrevet av haven, og vi ser her hvordan paradismotivet perspektiverer lengselen mot det som ugjenkallelig er tapt:

«Min Barndoms Eden blev lukket og stængt,
Og jeg stod udenfor Gjærdet;
Min Confirmationsdragt paa Væggen hængt, —
Ak, d e t var Ceruben med Sværdet!

Og henover alle de smukke
Blomster gik Tidens Plov og Harv;
Min sidste kjæreste Dukke
Gik til mine Søskend’ i Arv.

Min egen Verden mig havde forstødt,
Og foran mig laa en fremmed;
Dens Væsen tyktes mig huult og dødt,
Jeg higed tilbage mod Hjemmet.

Jeg dukked mig ned som Svalen
I Drømmenes stille dyssende Sø
I vekke mig ei af Dvalen, –
Deroppe maatte jeg dø!»

                        (X111)

Her kan vi som en pendant til paradismotivet se et regresjonsmotiv, hvor drømmen om å vende tilbake til den trygge og sorgløse barndommen sidestilles med drømmen om det tapte paradis. Det handler om flukt fra dagliglivets verden – fra «Dagens Trolle», fra «Angst og Jammer». Først i møte med de store mestere i kunstens høye helligdom stilles hennes uro, da forstår hun at hennes lodd er bestemt, «og foran mig laa Livet lyst og Rigt» – og hun hører i sitt indre en røst forkynne: «Ogsaa jeg er Maler!» Og hun velger seg, som vi har sett, den spanske maleren Murillo som kunstnerideal – slik også Alonzo de Tobar gjør i Jan van Huysums Blomsterstykke.

Kunstnerinnens livsskjebne er imidlertid like sørgelig som dikterens: Hennes gjøglende drøm tar snart slutt, hennes livstråd blir overklippet – fordi hun manglet talentet, kunstnerhånden. Hun hadde higen, men ikke evne. I motsetning til dikteren gir hun imidlertid ikke slipp på drømmen, men forblir i sin virkelighetsflukt «og lider og mindes og stirrer imod / Mine gjøglende Idealer».

Madonna med barnet,  malt av Bartolomé Esteban Murillo, henger i Die Gemäldegalerie Dresden. Foran dette bildet sitter Ibsens kunstnerinne hensunket i «Drømmenes stille dyssende Sø».

For helt ut å forstå paradismotivets implikasjoner i diktsyklusen må vi fokusere på sammenhengen mellom kunstnerinnens lengsel tilbake til det smukke barndommens Eden og hennes Madonna-dyrkelse. Hun har som voksen erkjent at barndommen er en lukket verden dit hun ikke kan vende tilbake («jeg stod udenfor Gjærdet»). Det er derfor først i møtet med kunsten, dvs. med Murillos Madonna, at hennes lengsel og uro stilles. Og selv om hennes kunstnerkarrière er havarert, holdes lengselen etter det som engang var idealet, levende i svermeriet foran bildet:

Men midt i min Armod der gives en Trøst,
Hvorved min Fortvivlelse tier;
Den Trøst, der er Redningsplanken for mig
og andre Drømmegenier.

Det er «Erindringens Trøst» hun opplever der hun sitter og «maler og drømmer og maler». Madonnaen og svermingen for Himmelfruen er altså her blitt substitutt for barndommens Eden. Gjennom foreningen av disse to motivene perspektiveres i særlig grad uskyld, renhet og syndfrihet – eller mer konkret: det førpubertale, som jo er innebyrden av ordene om «Confirmationsdragten» som er hengt vekk. Dette er tiden før utdrivelsen i den syndefulle voksenverdenen. Slik sett kan vi si at kunsten her fungerer på samme måte som i Wergelands univers: Det tilbedte kunstverk – Murillos Madonna – blir det som forsoner og utsoner sorg og smerte – med andre ord har kunsten fått en frelserfunksjon. Det er også helt sentralt å fokusere på det avbildede tablået, det spede barnet som hviler trygt på moders fang, beskyttet av hennes armer mens det stryker nedad Madonnas draperier. Tablået er et ikon som viser et av menneskelivets mest sublime faser, nemlig spedbarnets sorgfrie tilværelse hos en kjærlig og nærende mor.

Når Ibsen lar paradismotivet og Madonna-motivet fremstå i en syntese, er det slett ikke noe påhitt fra hans side. Innenfor katolsk dogmatikk er Maria knyttet til Paradiset gjennom benevnelsen den nye eller den annen Eva. Liksom den første Eva ved sin ulydighet ble medvirkende årsak til menneskeslektens fordervelse, bidrog den annen Eva til menneskenes frelse. Den første Eva fordrev menneskene fra Paradiset; Maria er kvinnen som fører dem tilbake til herligheten. Maria er innenfor katolsk lære å anse som et menneske unndratt arvesynden i og med hennes ubesmittede unnfangelse i sin mors liv. Med andre ord er hun å ligne med hin Eva før hun åt av kunnskapens tre.

Madonnaens tilknytning til renhet og uskyld er av vesentlig betydning for analysen av flere av Ibsens verker, bl.a. Peer Gynt. At Peer og Solvejg i avslutningsscenen, hvor han ligger med hodet «i hendes skød», fremstår tilnærmelsesvis som en pietà – Maria med den døde Kristus – har vært påpekt av flere. Scenen trekker også veksler på motivet Jomfru Maria med Jesusbarnet, slik  det fremgår av Solvejgs vuggesang hvor hun omtaler Peer som gutten på moderens fang. Sammensmeltningen av de to billedmotivene Madonna med barnet og Maria som begråter Kristi avsjelede legeme, er imidlertid ikke uvanlig innenfor pietà-tradisjonen. Det mest berømte eksemplet utgjør Michelangelos marmorskulptur i Peterskirken, noe som naturlig nok har ført til at nettopp denne pietàen er blitt utpekt som Ibsens forelegg.

At Peer og Solvejg i avslutningsscenen, hvor han ligger med hodet «i hendes skød», fremstår tilnærmelsesvis som en pietà – Maria med den døde Kristus – har vært påpekt av flere. Nettopp Michelangelos Pietà fra Peterskirken i Roma synes å være forelegget.

Ifølge katolsk lære er vi gjennom Marias universelle moderskap alltid in sinu matris, dvs. «i moderskjødet». Sammenhengen mellom Solvejg og Maria blir ytterligere understreket ved Solvejgs utrop til Peer: «Velsignet, velsignet vort pinsemorgens-møde!» Pinsen er nemlig en avgjørende terskel i Marias karrière; på pinsedagen blir hun til kirkens mor og moderskjød for alle.

Liksom kunsterinnen i galleriet opplever Madonnaen som den som utsoner sorg og smerte og gjenoppretter uskyldstilstanden, blir Solvejg for Peer en frelserkvinne som tilgir den angrende synder:

PEER GYNT (til Solvejg): Har du dom for en synder, så tal den ud!

«Intet har du syndet min eneste gut!» svarer Solvejg; og Peer får gjennom disse ord hele sitt forspilte liv oppreist i Solvejgs tro, håp og kjærlighet. Han ser i Solvejg et lysende håp, der hun i solrenningen fremstår som både moder og uskyldig kvinne – jomfrumoder – for hvis bønn Gud skal forlate ham.

Vi ser at regresjonsmotivet er felles for I Billedgalleriet og Peer Gynt: Både kunstnerinnen og Peer søker – lik barnet på moderfanget –  trøst og lindring hos kvinnelige frelserskikkelser. Slik kan de fastholde barndommens uskyldstilstand og lulle seg inn i en dyssende dvale fjernt fra voksenlivets krav.

Spørsmålet er imidlertid: Hvor endelig er denne absolusjonen? Den høystemte dikter som svermet «vilt og smukt» i galleriet, hjemsøkes av svartalven og må erkjenne at ørneflukten endte i rennestenen. Vi aner også en brusten skygge bak kunsterinnens drømmerier, i hennes ord om vraket: «Jeg ridser med Blyant et Vrag i Storm / Mellem rullende Havsensvover; (…)» Spørsmålet er om ikke Solvejgs syndsforlatelse også har et finis bak – som varsler en brutal oppvåkning for Peer. Knappestøberens siste replikk er uhellsvanger: «Vi træffes på sidste korsvejen, Peer, / og så får vi se om, –; jeg siger ikke mer.»

 

Om forfatterne av artikkelen I Ibsens billedgalleri: 


Kirsti Boger , f. 1954, cand.philol. 1983. Arbeider som frilanser for ulike forlag. Har sammen med Inge S. Kristiansen publisert Nora, du lyver! En studie i Henrik Ibsens ’Et dukkehjem’ (1994) og Morgenstjernen og menneskets herskermakt; En analyse av Lucifer-/Venus-motivet i Henrik Ibsens ’Catilina’ (Edda 2/1995).
E-post:

 


Inge S. Kristiansen , f. 1952, cand.philol. 1982. Redaksjonssjef i Chr. Schibsteds Forlag (bl.a. redaktør av Hvem Hva Hvor). Har publisert Jens Bjørneboe og antroposofien; En analyse av esoteriske og mytologiske motiver med hovedvekt på det sene forfatterskapet (1989). Har sammen med Kirsti Boger publisert Nora, du lyver! En studie i Henrik Ibsens ’Et dukkehjem’ (1994) og Morgenstjernen og menneskets herskermakt; En analyse av Lucifer-/Venus-motivet i Henrik Ibsens ’Catilina’ (Edda 2/1995).
E-post: