Bibelmytologiske motiver i Et dukkehjem

(Bearbeidet utdrag fra boken Nora, du lyver!, Aschehoug 1994)

 

Av Kirsti Boger og Inge S. Kristiansen

 

Kontakt oss:

 

Den lange og sterke samfunns- og problemorienterte tolkningstradisjonen – med feministisk anstrøk – har befestet det inntrykk at et «borgerlig» og «moderne» drama som Et dukkehjem utelukker en metafysisk eller «religiøs» tolkkning. En tilnærming via metafysikken er derimot å anse som helt legitim hva angår for eksempel Peer Gynt og Brand, for her ligger det religiøse så å si oppe i dagen; man hører klokker kime, prester preker og skjønne jomfruer har salmebok i kledet. I Et dukkehjem er det tilsynelatende ingen religiøse talemåter; ikke engang en skarve prest har Ibsen gitt oss til vederkvegelse. Kun en bedervet doktor, en lurvete vinkelskriver og en oppblåst bankdirektør – og en heltinne, naturligvis. Men i «moderne» og «liberal» forpakning. Ikke desto mindre: Bibelen er nøkkelen inn til flere lukkede rom i «dukkehjemmet». Vi skal i det følgende forsøke  å avdekke noen av de bibelmytologiske motiver som finnes i skuespillet, motiver som det ikke er så lett å få øye på hvis man ikke evner å gjenkjenne de bibelspråklige allusjoner i Ibsens tekst.

         Ibsen belyser i Et dukkehjem et moralspørsmål naturligvis. Men det er ikke i første rekke en sosialfilosofi eller samfunnsmoral han anskueliggjør. Det dreier seg her om en utpreget individuell etikk, som først kan virkeliggjøres idet det enkelte menneske kommer til klarhet over tilværelsens uomgjengelighet: nemlig at livet er en bitter kalk å svelge; at sorg og smerte ikke kan forvises fra livet; at ingen ved hjelp av besvergelser kan bane seg vei tilbake til det tapte paradis. For menneskets tragedie er at det er utstøtt; det lever under arvesynden, prisgitt den hårde, bitre nødvendighet. Og ingen vil bli lukket inn igjen, som ikke innser at vi alle er «en liden smule bedærvet indvendig», som det sies et sted i stykket. Med andre ord er menneskets behov for frelse et helt sentralt tema i Et dukkehjem. Vi har å gjøre med noe som kan synes som en religiøs, evangelisk erkjennelse; en tydelig antipode til den velkjente deklamatoriske kjønnsidealisme, som Nora forkynner til akkompagnement av portens drønn.

         Ibsens etiske imperativ blir imidlertid ikke innlysende før vi evner å se den underliggende kontekst i dramaet. Og vi behøver ikke lete i mørke, for selve dramaets fabel er spunnet om myter som skulle være velkjente i vår kulturkrets: myten om menneskeparets fatale fall i paradis – og myten om Ham som fødes julenatten.

 

Det er en kjent sak at Ibsen var en ivrig bibel-leser. Han var ikke mer enn 6-7 år gammel da han begynte å lese i Bibelen, og han beholdt en sterk interesse for denne boken gjennom hele sitt liv. I perioder var Bibelen hans eneste lesestoff – foruten aviser. Fra Roma skriver han for eksempel i 1865 til Bjørnstjerne Bjørnson, mens han arbeider med Brand: «Jeg læser ikke andet end Bibelen,– den er kraftig og stærk!» Mange var det som under besøk hos Ibsen i Arbiens gate forundret seg over at Bibelen – en overmåte prektig sådan – var den eneste boken i dikterens arbeidsværelse. «Jeg læser ofte i den,» pleide han da å si, mens han sendte den besøkende et skarpt blikk, «– for Sprogets skyld.» Således har man biografisk notert seg Ibsens bibelinteresse – som anekdotisk stoff. Kanskje synes man bibelinteressen har virket noe overdreven, ja, nær sagt malplassert hos en av det moderne gjennombrudds betydeligste diktere?       

        

Det deilige juletre

Det er et forhold ved et Et dukkehjem som vel ikke er av de mest påaktede i tolkninger av dramaet: Det er jul – handlingen utspiller seg i tidsrommet julaften til og med 2. juledag. Det hele åpner med at juletreet bringes inn i hjemmet. Stykkets og Nora Helmers aller første replikk rettes til stuepiken Helene og gjelder juletreet: «Gem juletræet godt, Helene.» Mot slutten av første akt plasseres treet midt i stuen, og det pyntes; «Juletræet skal blive dejligt,» sier Nora mens hun fester lys og blomster til grenene. Og naturligvis blir det deilig. Men det er rimelig å stille spørsmålet: Har treet i Et dukkehjem noen annen funksjon enn å være en dekorativ rekvisitt? Det omtales en rekke ganger i første akt; det bringes inn i huset, pyntes og lyser opp (skjønt det siste får vi ikke se, vi hører bare om det). Men idet annen akt opprinner, er treets glanstid forbi; det har oppfylt sin misjon og settes hen i en krok: «plukket, forpjusket og med nedbrændte lysestumper» (sceneanvisningen). Treet er høstet («plukket»), og det er rimelig å stille spørsmål om hva slags frukter det har båret.

         Julegranens meningsbærende funksjon i stykket må søkes i første akt. Vi skal i det følgende se at treet motivmessig er nært knyttet til andre beslektede motiver i denne akten, motiver som tydeliggjør frelserens plass i dramaet. Felles for disse er at de aksentuerer den bærende konflikt i stykket, konflikten mellom lys og mørke, mellom sannhet og løgn, mellom det vidunderlige og det kjedelige – og ikke minst mellom frelse og fortapelse. Og samtidig med disse motivenes introduksjon forberedes stykkets skjebneomslag – innen Nora forlater mann og barn, skal mange dulgte forhold frem i lyset, mange masker skal falle. At juletreet har en funksjon i denne prosessen, i selve demaskeringen, fremgår av Torvalds megetsigende replikk om hustruens mange små hemmeligheter: «De kommer vel for lyset iaften, når juletræet er tændt, kan jeg tro.»

         Da juletreet fikk innpass i borgerlige hjem i Skandinavia i første halvdel av 1800-tallet, ble det satt inn i en utvetydig kristen kontekst (uaktet dets opprinnelse ganske sikkert er førkristen og hedensk). Allerede i 1823 skriver N. F. S. Grundtvig i et dikt at juletreet er sendt av Gud («Da sender os Gud et Juletræ»), og i 1842 tolker han treets symbolikk i en julesang («Juleaften, du er skjønn»); han minner her først om livets tre i paradis, for så å henvise til paradistreets gjenoppståen i Kristus. Juletreet er altså selve livstreet, som står eviggrønt i korsfoten og peker opp mot himmelen.

         I B.S. Ingemanns «Børnenes Julesang» (1840) kan vi lese at juletreets grener er fra livets tre. At vi i dag henger frukter i form av glasskuler på juletreet, viser at denne tradisjonslinjen fortsatt er levende, om ikke present i folks forståelse av treet: Denne «pynt», epler som det jo egentlig er, er ikke annet enn livstreets frukter. I forrige århundre var det også vanlig å henge kaker og slikkerier på juletreet. Dette skal vi bite oss merke i, og vi skal se at Noras makroner faktisk er motivmessig knyttet til treet som står midt i «dukkehjemmet».  

         På Ibsens tid ble foruten korsfoten også de korsformede grenene tolket inn i en kristen kontekst. I Frelserens fødselsøyeblikk skulle treet åpenbares og juletrelysene skinne; som Kristi lys i mørket – og bære bud om Kristi korsdød.

        

Korstre og livstre

Grundtvig og Ingemann beskjeftiget seg altså med juletreet som korstre og livstre. I Tyskland, hvor juletreskikken er eldre, ble treet på 1700-tallet kalt både Christbaum og Lebensbaum. Sammenstillingen av paradistreet og korstreet har tradisjon langt tilbake i kirkens historie. I middelalderens og renessansens kirkekunst finnes det mange eksempler på fremstillinger av paradistreet hvor korset er plassert i treets krone. Dette knytter seg til oppfatningen av Kristus som den annen Adam, han som skal sone for de synder den gamle Adam begikk. En av de middelalderlige legender om korset som vant utbredelse i vide kretser, forteller at da Adam lå for døden, sendte han sin sønn Set til Eden. Engelen som voktet paradisporten, gav Set tre frø fra Livets tre. Set la frøene på Adams tunge, og Adam døde lykkelig og ble begravet på Golgata. Frøene vokste til et stort tre, og av tømmeret fra dette treet ble siden Jesu kors formet.

         Juletreet forener i seg de to gammeltestamentlige paradistrær; Kristi tre er både dødens/kunnskapens tre og livets tre. Sammenhengen mellom det skjebnesvangre fall i Edens have og Frelserens fødsel – og død – kommer også til uttrykk i navnedagstradisjonen; fra meget gammelt av har 24. desember vært Adam og Evas navnedag.

         Sammenkoblingen av kunnskapstreet og korstreet var velkjent for Ibsen; I Kejser og Galilæer omtales denne tradisjonen i tredje akt i samtalen mellom Julian og mystikeren Maximos. De to snakker om «det tredje rige» som skal grunnlegges på kunnskapens og på korsets tre til sammen, det riket som har sine levende kilder «under Adams lund og under Golgata».

         Med bakgrunn i denne gamle tradisjon, som knytter forbindelsen mellom utdrivelsen av paradiset og krybben og korset, er det vi skal tydeliggjøre juletreets plass i Et dukkehjem. Vi skal se at treet både er livets og dødens tre, både livstre og korstre, og at det er avgjørende hvordan stykkets personer forholder seg til det som verdibærer. For juletreets religiøse, kristne symbolikk har også gyldighet i Ibsens stykke. Utvilsomt hadde juletreet som religiøst symbol større betydning på 1800-tallet enn hva tilfellet er i dagens sekulariserte, nissebefengte julefeiring. Vi må huske på at det å bringe grantreet inn i hjemmene ikke var noen gammel skikk i 1870-årenes Norge. Den religiøse fortolkningen av skikken var derfor ettertrykkelig for å rettferdiggjøre nykommerens plass innenfor den kristne høytids rammer. Og det var langt fra noen enstemmig aksept; eksempelvis var Grundtvig til å begynne med lite begeistret for juletreskikken og mente at treet burde rykkes opp med rot og kastes ut. Senere ble han altså en av de vektigste «ideologer» i integrasjonsprosessen, slik vi ser det av julesalmene hans.

 

Den hellige Helena

Det finnes flere indikasjoner i Et dukkehjem som peker i retning av at korstreet er til stede midt i det borgerlige helmerske hjem. Det er et navn som stadig nevnes – ja, ropes ut – i forbindelse med treet: stuepiken Helenes navn. Som vi allerede har nevnt, er hun den som gjemmer treet; det fremgår av stykkets aller første replikk: «Gem juletræet godt, Helene.» Men hun er også den som, lenger ut i første akt, henter treet frem igjen på Noras befaling. Enhver som kjenner litt til helgenbiografiene, vil vite at Sankta Helena har tilknytning til Kristi kors. Og dette stoffområdet var naturligvis ikke ukjent for Ibsen, for den hellige Helena var mor til Konstantin den store som lot seg døpe på 300-tallet. Han var onkel til Julian den frafalne, hovedperson i Ibsens skuespill Kejser og Galilæer.

         Alle med navn Helene, Ellen, Lena, Eline osv. har navn etter denne helgenen. Keiserinne Helena er først og fremst kjent som den som i Jerusalem i år 326 finner Kristi kors; hennes emblem er et kors. Nettopp på denne tiden dukker det opp en utrolig mengde korsrelikvier; det er således ingen tilfeldighet at Ibsen lar fyrst Julian, i Konstantinopel i år 351, snakke om å kysse splinten av det hellige kors (Cæsars frafald, første akt).

         At stuepiken Helene er den som henter treet og plasserer det midt i stuen er således neppe uten betydning.

 

Véd du den store lykke, som er hændt os i disse dage?

I lys av det vi her har utlagt, er det noe påfallende, ja, rent ut sagt merkverdig ved julen i det helmerske hjem: Den avvikles uten at julens religiøse innhold overhodet berøres. Her er ingen kristelige talemåter, ingen julesanger, ingen fromhet som kan settes i forbindelse med høytiden; intet snakk om gudstjeneste, bønn og lovprisning. Uvilkårlig må man stille spørsmålet: Det er jul – «Kristmess» – men hvor er julehelgens hovedperson, Kristus, den hjertens Jesus som hviler i stall og krybbe trang? Når Nora på selveste julaften oppspilt stiller følgende spørsmål til Kristine: «Véd du den store lykke, som er hændt os i disse dage?» – kunne man forvente at svaret var knyttet til det som «begav sig i de Dage», den gang det fra keiser Augustus utgikk befaling, og en Herrens Engel stod frem og sa: «Frygter ikke; thi see, jeg forkynder eder en stor Glæde.» Men nei, det er ikke denne lykkelige begivenhet Nora har i tankene, men noe ganske annerledes vidunderlig: «Tænk, min mand er bleven direktør i Aktiebanken!»

         Man kan etter lesning av Et dukkehjem kort slå fast at Kristus ikke er nevnt ved navns nevnelse. Ikke desto mindre er det et sterkt behov for frelse. For hvem trenger en frelser i julehelgen om ikke Nora selv. Noras vekselforfalskning og sakfører Krogstads trusler om å avsløre affæren fremkaller et desperat rop om redning. Som vi senere skal se får Noras bønn de profundis sitt uttrykk i håpet om «det vidunderlige» – det vil si en frelse fra denne verdens fortredeligheter. Og en frelser kommer faktisk til henne og sier han vil ta alt på seg, hele skylden. Og baketter kommer det sannelig nok en og sier han vil gi sitt liv hen for hennes skyld.

         Hvem er det som vil ta all skyld på seg og gi sitt liv for hennes skyld? Vi skulle mene at svaret på dette spørsmålet tilhører barnelærdommen. Men hva slags frelsere er det som kommer til Nora? Se, det er en oppblåst bankdirektør og en anløpen doktor.

 

Julegjestene

Det at Frelseren tilsynelatende ikke er til stede hos Helmers julaften, på sin egen fødselsdag, er en oppsiktsvekkende kjensgjerning – noe som nettopp understreker og betoner hans nærvær. Og dersom vi går bak det tilsynelatende, erfarer vi at Kristus faktisk er tilstedeværende – ved en representant: julegranen. Juletreets kristosentriske symbolikk er helt avgjørende for forståelsen av de dramatiske begivenheter som rulles opp for oss. Treet bæres inn fra gaten, står en stakket stund i stuen og representerer den himmelske gjest – Menneskesønnen som Gud sendte fordi han er «deus caritatis». Treets dramaturgiske funksjon er således denne: Det er et tegn som holdes frem for menneskene i det borgerlige direktørhjem – og det antyder et svar på Noras desperate rop om frelse, ved at det tydeliggjør julens budskap: «Oss er i dag en Frelser født». Dette budskap må Nora ta stilling til; dét er det eksistensielle imperativ hun står overfor. Hun må foreta et valg (hva hun også gjør; hun er seg meget bevisst at det er frelse hun trenger, skjønt altså ikke den himmelske).

         Men ettersom treet jo er umælende, og kun et bilde på Frelseren i kraft av et mytisk innhold, har Ibsen i tillegg lagt frelserbudskapet i munnen på en talende representant: En kvinne, som også kommer inn fra gaten – for en stakket stund å være et tegn for ekteparet Helmer.     

         Frelseren, representert ved treet, er den første julegjesten i det helmerske hjem. Den andre julegjesten er en «fremmed dame», Kristine Linde. Hennes fornavn, som betyr «den kristne», er faktisk det eneste ord i stykket som alluderer til Kristus. Og hennes rolle i skjebnedramaet er nettopp den lidende og barmhjertige. Det er helt sentralt at vi har dette klart for oss. Ved det skjebnesvangre valg Nora må foreta for å redde seg fra fortapelsen, er Kristine Linde en anstøtssten og veiviser, en som peker på en annen vei enn den «vidunderlige» som Nora ser for seg.

         På selve julaften – etter at juletreet er bragt i hus – trer altså budbæreren Kristine inn i «dukkehjemmet». Hun er overanstrengt og sliten (hun «stiger langsomt») – og hun er fattig. Hun søker arbeid og et sted å bo. Men se, det var ikke rom for henne i det helmerske hjem. Kristine får ikke den behandling som tilkommer en trett og langveisfarende gjest. «Ja, nu må jeg ud og se mig om efter et værelse,» sier hun idet hun skal gå. «Hvor kedeligt, at vi skal bo så indskrænket; men det er os umuligt at –» repliserer Nora – hun ser ingen mulighet for å huse sin bardomsvenninne. Det er naturlig å nevne en litterær pendant som springer en i øynene – foruten den opplagte allusjon til juleevangeliet («thi de havde ikke Rum i Herberget») – nemlig et julemotiv som opptrer både i legendens form og i kunstprosa: Den fremmede som julenatten banker på de rikes dør, som avvises, men tas imot i et fattig hjem – og der åpenbarer seg som Kristus.

         Noras begrunnelse for å avvise gjesten er at hun og Torvald bor så innskrenket; det er en begrunnelse vi ikke kan feste særlig lit til. Den helmerske leilighet er romslig, i sceneanvisningen angis flere dører. Det fremgår også at Nora har hatt mulighet for å låse seg inne og sysle med ting i all hemmelighet. Det Nora mangler, er ikke husrom, men hjerterom.

 

Den nådefulle ektemann   

Frelsermotivet representert ved juletreet bringes inn allerede ved første akts begynnelse. Motivet er stadig nærværende gjennom annen akt; da representert ved et ribbet juletre henstilt i en krok. Nå er jo juletreets skjebne nettopp å la seg høste. Den ribbede julegran er i kristen symbolikk et varsel om Kristi korsdød, som hele tiden er underliggende i dobbelt forstand, i form av korsfoten. Intet mindre enn evig liv kan mennesket høste av det eviggrønne tre. Kristi gave til menneskene er frelsen, som muliggjøres gjennom hans død og pine på korset.

         Hvordan står det så til med frelsen i Noras tilfelle? Hvilken nåde blir henne til del? I dramaets skjebneomslag – som inntreffer i det øyeblikk Torvald avslår å frelse sin nødstedte kone – kommer det for en dag at Torvald ikke kan bibringe det vidunderlige, det renselsens bad som skal gjenopprette Noras plettfrie status: hennes skyldfrihet. Og enn mer komplisert stiller saken seg dersom vi undersøker den nøyere. Kan det være slik at Nora – som ikke tilkjennegir tro og håp om frelse i religiøs forstand – virkelig higer etter å motta nåden fra sin egen ektemann? Eller står vi her overfor et blendverk? (En mer utfyllende drøftelse av dette i artikkelen «Det vidunderlige» som verdibærende begrep i Et dukkehjem.)

 

Den hellige Nikolaus

Kristine Lind er ikke den eneste som julaften banker på døren hos familien Helmer. Og hvem andre er det som banker på en slik aften, om ikke den hellige Nikolaus, også kjent under navnet Santa Claus? Og hva annet mangler for at julefeiringen skal kunne ta til i det helmerske hjem, enn nettopp julenissen? Nå da alt det andre, så som juletre, julegaver og slikkerier, er bragt i hus. Dette er faktisk ikke så merkverdig som det kan høres ut. Det forhold at en vinterlig kledd sakfører dukker opp på julaften, krever sin rett og truende stiller Nora Helmer til ansvar for hennes misgjerninger, burde få bjeller til å ringe hos den som kjenner litt til tradisjonen omkring Sankt Nikolaus.

         Krogstads fulle navn blir bekjentgjort idet han ytrer sin dramatiske trussel overfor Nora – etter at han er blitt jaget ut av en aktverdig stilling for andre gang: «Det skal bli Nils Krogstad og ikke Torvald Helmer, som styrer Aktiebanken.» Sakførerens navn nevnes bare dette ene stedet; og det er naturlig å reise spørsmålet om hvorfor Ibsen har gitt ham fornavnet Nils.

         Nils er det norske navnet for Nikólaos (gresk). Alle med navn som Nikolai, Nisse, Nils, foruten Klas, Klaus etc. kan føre navnet sitt tilbake til helgenen Sankt Nikolaus – også substantivet nisse kan etymologisk føres tilbake til Nikolaus. Sankt Nikolaus var en av oldtidens viktigste helgener, men i våre dager er han i protestantiske land mest kjent som forfar til den «amerikanske» julenissen Santa Claus (Sankt Nils ville han vel hett på norsk, hadde vi holdt ved katolisismen).

         Det er usikkert på hvilket tidspunkt den amerikanske – og kontinentale – Santa Claus fikk fotfeste i Norge. Riktig etablert ble han nok ikke før i begynnelsen av det 20. århundre. Men allerede i annen halvdel av 1800-tallet fikk man de første bilder av ham, blant annet på julekort og konditorvarer fra utlandet og i julehefter. Skikkelsen er meget gammel i Tyskland, og på 1800-tallet gikk han under navn som Der grosse Nikolas, knyttet til tradisjonen om den skumle Knecht Ruprecht, eller Swarte Piet som han ble kalt i Nederland. Den tyske Sankt Nikolaus var en streng refser som skulle etterse at barna hadde utført sine oppgaver, deriblant skolearbeidet, tilfredsstillende. Hvis så ikke var tilfellet, vanket en omgang med riset. Det var Nikolaus’ djevelske tjener som utførte avstraffelsen. Var forseelsene graverende, puttet han den unge synder opp i sekken sin. Når vår «moderne»  julenisse spør om det er «noen snille barn her», så er det en avsvekket form av den germanske refserånd. Først etter at syndene var bekjent, ble gavene utdelt.

         At helgenen er knyttet til noe illevarslende, kan vi se også av den engelske betegnelsen på ham, «Old Nick», som er synonymt med «Djevelen». Vi kan notere oss at både Sankt Nikolaus og de norske julevettene i utgangspunktet utøvet et straffende virke. Straffen var nok opprinnelig ikke rettet mot barns, men voksnes forseelser. Etter som samfunnsforholdene endret seg og alvoret ved den dystre straffepraksis for lengst var gått i glemmeboken, gikk skikken gradvis over i barnelek og ablegøyer.

         Hva så med helgenen og Ibsens skuespill? Vi har allerede slått fast at det julaften ringer en person på døren, hvis fornavn er Nils. Videre må vi se det som ganske sikkert at Ibsen etter sine mange år i Tyskland har kjent til tradisjonen om den refsende Sankt Nikolaus. Ibsen har dessuten med sikkerhet støtt på denne helgenen fra 300-tallet under sine studier i antikkens historie i forbindelse med utarbeidelsen av Kejser og Galilæer. For øvrig kan dikteren ikke unngått å ha kommet i berøring med Nikolaus-kulten under oppholdene i Italia, et land med svært mange Nikolaus-kirker. Dette skyldes blant annet at helgenens jordiske levninger på 1000-tallet ble stjålet fra Myra i Lilleasia og bragt til Bari i Apulia (Sør-Italia). Sankt Nikolaus var biskop i Myra i Lilleasia og skal ha lidd for sin tros skyld før Konstantin den store kom til makten. Tradisjonen forteller også at han deltok på kirkemøtet i Nikea, som ble innkalt av keiser Konstantin i 325. Dette møtet førte til en stadfestelse av Kristi guddommelige natur. Sankt Nikolaus skal altså ha vært blant de biskoper som holdt fast ved Kristus som Guds sønn da Arius og hans lære ble fordømt som kjettersk. 

         Det er flere indisier som antyder en sammenheng mellom Nils Krogstad og Sankt Nikolaus – en sammenheng som må forstås på et litterært, mytologisk plan. Først og fremst den kjensgjerning at det er på grunn av Krogstads inntreden i det helmerske hjem at straff bringes på bane, og dét nettopp på julaften. Vi skal også legge merke til Krogstads entré, og den skremmende virkningen den gjør; han står en stund halvt synlig i inngangsdøren, mens Nora og barna leker under stormende jubel. I denne morsomme lekeverden er Nora i sitt ess, hun er som en av barna. Av Noras replikk kan vi slutte at barna blir skremt av Krogstad: «Hvad? Nej, den fremmede mand vil ikke gøre mamma noget ondt. Når han er gået, skal vi lege igen.»  Også Nora blir skremt, sceneanvisningen: «Nora (med et dæmpet skrig, vender sig og springer halvt ivejret). Ah! Hvad vil De?»

         Et annet indisium på Krogstads tilknytning til Sankt Nikolaus er hans bekledning idet han kommer med sin endelige trussel i andre akt. Nora er blitt varslet av stuepiken om at Krogstad vil treffe henne, og at han nekter å la seg vise bort: «Det forfærdelige sker,» utbryter Nora, «Det kommer alligevel. Nej, nej, nej, det kan ikke ske; det skal ikke ske.» Døren åpnes, og sakføreren kommer inn; vi siterer sceneanvisningen: «Han er klædt i rejsepelts, yderstøvler og skindhue.» Vi tolker det slik at det er i kraft av sin «sakførsel» mot den bortskjemte dukkefruen, at Krogstad bærer denne vinterlige habitt. Han oppsøker henne for hennes onde gjerningers skyld (vekselforfalskningen), og fremtrer i den anledning som den truende julemann, han som samtidig er en slags fader Vinter, som reiser rundt fra hus til hus, ganske i tråd med forrige århundres bilder av Santa Claus.

         I helgentradisjonen er Sankt Nikolaus  pengeutlånernes skytshelgen, og hans symbol er tre gylne kuler eller pengepunger. Videre er han advokatenes skytshelgen. Også her ser vi tilknytningspunkter til vårt drama: Krogstad er både sakfører og pengeutlåner. Det er naturlig å tolke helgenens beskytterrolle dithen at han vokter over avtaleinngåelser og sørger for at skyldneren holder sin del av avtalen – pengeutlåneren skal ha sine penger tilbake. Når Krogstad låner ut penger til Nora, står hun i gjeld til ham. Hun er pliktig overfor Krogstad; hun er hans skyldner.

 

Syndefallet

Vi må svært langt tilbake i tid for å finne en mann og en kvinne hvis samliv var vidunderlig, sorgløst og lykkelig. Men den saligheten varte ikke evig; brått tok lykken en ende; i det øyeblikk frukten var fortært, var fallet et ugjendrivelig faktum. Og det første menneskepar ble forbannet av sin skaper. Gud Herren stengte paradiset for mann og manninne, kan vi lese i 1. Mosebok. Utenfor porten ble Adam og Eva møtt av livets uomgjengelighet: barnefødsler, sult, kulde, aldring, død og forråtnelse. Og om de to angret og så seg tilbake, så de ikke annet enn kjerubene og det flammende sverdet øst for Eden som sperret veien inn til den vidunderlige haven.

         Beretningen i 1. Mosebok er mer enn en skapelses- og syndefallsmyte; den er også en hybrismyte, som anskueliggjør hva som skjer med mennesker som gjør opprør mot Gud. Adam og Eva trådte over den grense som var satt for deres menneskelige eksistens. Og faren for at de skulle gå videre og ta Skaperens plass, nødvendiggjorde utdrivelsen fra paradiset («... men nu, paa det han ikke skal udstrække sin Haand og tage ogsaa af Livsens Træ, og æde og leve evindeligen – da forviste Gud Herren ham af Edens Have ...»).

         En slik overtredelse, en slik tramping inn på det helliges enemerker, tolereres aldri, og gudenes straff er ubønnhørlig. Ut fra denne synsvinkel er den bibelske syndefallsmyte i mer enn én forstand en tragedie. Den bibelske tragediens skjebneomslag er jo nettopp det gjenkjennelsens øyeblikk hvor menneskeparet får visshet om det fatale feilgrep; de går fra uvitenhet til viten om godt og ondt, og rammes av nemesis.

         Den bibelske syndefallsberetningen er altså den andre sentrale myten som fabelen i Et dukkehjem er spunnet rundt. Og i løpet av vår analyse skal vi se at Ibsens skuespill tematiserer en hybrisproblematikk som ligger tett opptil den vi finner i den bibelske syndefallsmyten. Det er nemlig umulig helt ut å forstå betydningen av stykkets sentrale  begrep «det vidunderlige» om vi ikke ser det i dette bibelske lys. Noras higen etter det vidunderlige, det deilige, det skjønne og fornøyelige – en attrå som Helmer i store trekk deler – er nemlig en lengsel etter en paradisisk tilstand, en lengsel som i siste instans søker den totale skyldfrihet, det vil si frihet fra enhver konsekvens. Vi snakker her om en tilbakevending til tiden før syndefallet, til en tilværelse fri for det kjedelige: fri for livets byrder og besvær – en ganske sorgløs tilstand uten bekymringer, uten forstyrrende elementer så som pengeproblemer, sykdom, arbeid og annen død og pine. Med andre ord dreier det seg i vårt drama om å påkalle det paradisiske – det vidunderlige – i møte med livets fortredeligheter, det som Kierkegaard så treffende benevner som «den uendelige Prosaisme». Det er snakk om å forsverge tilværelsens uomgjengelighet, hverken mer eller mindre.

         Også Nora og Torvald er fordrevet fra Edens have og ut i hverdagens harde virkelighet, hvor man eter brødet i sitt ansikts sved. Også over disse to besteborgere hviler forbannelsen; de er prisgitt arvesynden. Juletreet midt i det borgerlige hjem, som Nora pynter for at det skal bli så dejligt, er stadig dødens tre, hvis innebyrd er korset og kunnskapen om godt og ondt. Imidlertid er dette en erkjennelse som disse to menneskene ikke har tatt inn over seg; det vil si at Nora og Torvald lever sine liv som om syndefallet aldri skulle ha skjedd. Mens Adam og Eva ble skamfulle etter at de hadde spist av kunnskapens tre, er herr og fru Helmer blottet for all skam.         

   

Spiseforbudet

Da Nora gjør sin entré i første akt, har hun vært ute og handlet og bringer med seg – foruten julegaver – to sentrale «rekvisitter»: juletreet og makronene. De sistnevnte har hun gjemt i lommen slik at Torvald ikke skal se at hun har «grassert»; han har nemlig nektet henne å spise makroner. At disse gjenstandene bringes i fokus helt i begynnelsen av stykket, er av vesentlig betydning. Både treet og de forbudne varer perspektiverer det forestående skjebnedrama. Allerede her holdes to tegn frem for Nora – og for publikum; tegn som viser menneskets muligheter og begrensninger. Juletreet bærer bud om frelse, syndsforlatelse og evig liv i salighet og glede. Begrensningen ligger i det kors som skjuler seg blant treets grener og under dets fot. Det er bare de mennesker som bærer sitt kors i etterfølgelse av Kristus, som vil få del i frelsen og saligheten.

         De makroner Nora bringer inn i hjemmet samtidig med julegranen, hører naturlig sammen med søtsakene – kaker og slikkerier – som skal henge på treet sammen med blant annet frukter. «De forbudne varer» må tolkes som en parallell til «de forbudne frukter» i Bibelens syndefallsberetning, det vil si fruktene på kunnskapens tre. Disse fruktene bragte død og fordervelse, selv om de var lystelige å se på og ønskelige til å få forstand av.

         Når så Nora i all hemmelighet stapper i seg makroner, setter hun intetanende tennene i noe giftig. Makronenes bedervelige karakter understrekes av Torvalds spiseforbud; han vil forhindre sin kone fra å få stygge tenner. Liksom Adam er Torvald noe mer standhaftig i etterlevelsen av spiseforbudet enn Nora og Eva. Like inntil de blir fristet av fruene holder mannfolkene stand. Da er det så som så med standhaftigheten. («Jeg tænker ikke herr bankdirektøren er fastere, end andre ægtemænd,» lyder Krogstads megetsigende karakteristikk av Torvald, i første akt.) Hvor lenge blir så Nora i paradis etter sin fatale munnfull?

   

Lystig, sorgløst og vidunderlig

Vi har sett hvilke konsekvenser syndefallet fikk for Adam og Eva; deres lodd i livet ble arbeid, sorg, smerte, forgjengelighet og død. Etter at Nora har forsynt seg av «de forbudne varer», er hun, innenfor vår kontekst, en fallen kvinne; og syndens sold blir hennes arvegods. Det å spise makroner er faktisk det første Nora gjør idet hun kommer innenfor døren. Kort etter benekter hun det overfor Torvald: «Jeg kunde da ikke falde på at gøre dig imod,» kvitrer hun. Gjennom denne løgnen bekrefter hun fra første stund sin syndige natur. Dette er ikke uvesentlig i den sammenheng vi forsøker å plassere Nora i. Syndens sold er som kjent døden – og, som vi senere skal se – åpenbares umiddelbart nettopp denne realitet i hennes liv. Men realiteter er noe Nora Helmer ikke finner særlig behag i; både hun og ektemannen er hardt angrepet av «virkelighetsvegring». 

         Ekteparet Helmers eufemistiske innstilling til livet viser seg i deres hyppige bruk av ord som lykkelig, herlig, smukt, deilig, sorgløst, lystig – og ikke minst vidunderlig. «Ah, hvor her er lunt og hyggeligt,» sier Torvald – «Å ja, ja, det er rigtignok vidunderligt at leve og være lykkelig!» sier Nora, for nå skal hun og Torvald bare ha det «så godt, så roligt og lykkeligt her i vort fredelige og sorgløse hjem, (...)» For livet er selvsagt en lek i ethvert dukkehjem.

         Men denne lekeverden er truet utenfra av noe uhyggelig og farlig. Inne er det riktignok lunt og godt, men ute i entreen er det trekkfullt, og truende, uhellsvangre skikkelser banker på paradisets porter. Utenfor er det vinter og mørkt og kaldt; og syndens og løgnens realitet – vekselforfalskningen – er en tikkende bombe midt i leken og lykken. At paradiset er truet utenfra, aner menneskeparet selvsagt, men de vil ikke se det, og ikke høre om det. De har bygget seg solide skanser rundt sitt Eden ved hjelp av en forsvergelsens retorikk, som har til hensikt å mane tilværelsens utriveligheter tilbake til mørket og kulden. Intet vil de høre om alt det som er uskjønt, ufritt og stygt. Nora har sitt eget besvergende formular i så henseende: «Vås, vås, vås!» sier hun da, eller «sniksnak» – som når doktor Rank nevner sin dødelige sykdom og den ubønnhørlige gjengjeldelse. Slik tale er «sniksnak»; «lystig; lystig!» legger hun til, mens hun holder seg for ørene. Det foruroligende og ubehagelige vil hun ikke vite noe av. Og særlig ikke det som angår gjengjeldelse – altså  «gjeldens» konsekvenser. Nora, som virkelig er skyldig i denne betydning (ved sin pengegjeld), skyver dette ut av sitt synsfelt. «Bare ikke tænke,» sier hun om muligheten for at Krogstad skal virkeliggjøre sine trusler om å avsløre falskneriet: «Slå det hen; slå det hen! En, to, tre, fire, fem, sex –» Og når Torvald hevder at barna forderves i et hjem hvor løgnen får leve, tyr hun til samme besvergende retorikk: «Dette er ikke sant. Dette er aldrig i evighed sandt.» «Snak, snak, snak,» sier hun da hun i samtale med barnepiken streifer det ubehagelig faktum at hennes barn kanskje må vokse opp uten mor.

        

Døden og det uskjønne

Ekteparet Helmer har et utpreget estetiserende forhold til aldring og død, det vil si de betrakter dette ubehagelige kun som et forstyrrende element, som en uskjønnhet i en ellers lystig og lekfull tilværelse. De skyver kort og godt det uomgjengelige vekk fra sitt synsfelt; de vil ikke se det og ikke høre snakk om det. Rank som jo kjenner Torvald godt fra ungdomstiden av, setter ord på det da det blir snakk om husvennens sykeleie. Syfilis i siste stadium er jo ikke nettopp noe for et skjønnhetsdyrkende menneske, og doktoren sier rett ut at han ikke vil ha Torvald i sykeværelset: «Helmer har i sin fine natur en så udpræget modbydelighet mod alt, hvad der er hæsligt.» Og den fine natur reagerer presis som forutsatt da dødsvarselet kommer. Torvald forblir fullstendig uberørt av det faktum at vennen er døende. Hør bare hvordan han ordlegger seg etter å ha mottatt Ranks visittkort, merket med et sort kors over navnet: «der er kommet uskønhed ind imellem os,» sier han til Nora, «tanker om død og opløsning. Dette må vi søge frigørelse for.» Døden er for Torvald altså ikke en bitter og smertefull realitet, men en tanke man må søke frigjørelse for!

         Av alt det uskjønne er nok døden det styggeste. Men aldring, sykdom og fordervelse, som peker mot den siste slutt, er heller ikke videre smukt. Når Nora ser sin venninne Kristine igjen etter ni-ti år, er Kristine tydelig merket av tidens tann; hun har levd et anstrengende liv i oppofrelse og hardt arbeid. Men Nora går som katten rundt grøten: «Lidt blegere er du dog bleven, Kristine, – og kanskje lidt magrere.» Men Kristine er ikke redd for å sette ord på den stygge tingen: «Og meget, meget ældre, Nora.» Men dette utsagnet er imidlertid for provoserende for Nora; alderdom er farlig og truer hennes ønske om at livet skal være en morsom lek, derfor minimaliserer hun: «Ja, kanske lidt ældre, bitte, bitte lidt; slet ikke meget.» For sin egen del utelukker Nora kategorisk at aldring vil finne sted. I første akt sier hun til Kristine at hun vil spare sin hemmelighet om falskskriften, som angivelig har reddet Torvalds liv, til senere:

 

Jo –  engang kanske; – om mange år, når jeg ikke længer er så smuk som nu. Du skal ikke le af det! Jeg mener naturligvis: når Torvald ikke længer synes så godt om mig som nu; når han ikke længer finder fornøjelse i, at jeg danser for ham og forklæder mig og deklamerer. Da kunde det være godt at have noget i baghånden – (avbrytende) Vås, vås, vås! Den tid kommer aldrig. (Vår uthevelse.)

 

Altså snikksnakk dette også.

         Denne gjentatte monomane fornektelse av realitetene er et gjennomgående karaktertrekk hos Nora. Og det er her ikke bare snakk om angst for å se virkeligheten i øynene, men denne holdningen røper en løgnaktig natur. Vi nevnte ovenfor at Noras første løgn, den om makronene, umiddelbart synliggjør synderinnen og syndens følger: Nora skal komme til å høste død. Vi skal i det følgende se hvordan dødens realitet viser seg for ekteparet Helmer. Vi skal se at denne ubehagelige kjensgjerning er truende til stede i deres «lune og hyggelige» midte.

   

Den ubønnhørlige gjengjeldelse

Aldring, død og forråtnelse hører inn under de utenforliggende regioner i ethvert paradis. For i Edens have lever man sorgløst og evig – så lenge det varer. Og da det fordervelige menneskeparet ble fordrevet etter syndefallet, fikk de sanne at slangens ord, «I skulle ikke døe Døden», var løgn.

         En av de første disputter mellom de helmerske ektefolk angår gjeld – og død. At gjeld er et hovedtema i Et dukkehjem er innlysende i og med Noras lånopptak hos Krogstad; men i vår kontekst får ordet en helt annen og alvorligere innebyrd; det tematiserer skyld i en mer grunnleggende betydning: mennesket som skyldig overfor Gud, mennesket som står i gjeld til sin Skaper og som lever under arvesynden. Syndens arvelige implikasjoner kommer blant annet til uttrykk i det doktor Rank sier om den ubønnhørlige gjengjeldelse. I annen akt (i den såkalte «strømpescenen») uttaler doktoren – som nå er inntrådt i syfilisens terminale fase – at han står med døden i hendene. Men diagnosen har ikke gyldighet kun for hans eget kasus, han antyder vidtrekkende, kollektive konsekvenser. Nora etterlyser hans gode lune, hvorpå han repliserer:

 

Med døden i hænderne? – Og således at bøde for en andens skyld. Er der retfærdighed i dette? Og i hver eneste familje råder der på en eller anden måde en slig ubønhørlig gengældelse.

 

Noras reaksjon på denne dystre påstand er, som vi har sett, symptomatisk: Hun holder seg for ørene.

         Ifølge Rank bøter altså enhver familie for noe som forfedrene har gjort. At denne gjengjeldelsen skal være knyttet til familien, innebærer at den angår enhver mann og kvinne – og resultatet av deres forhold, nemlig barna. Den ubønnhørlige gjengjeldelse må derfor sies å være svært vidtfavnende; det kan synes som om det er umulig å unndra seg denne konsekvens. I den bibelske kontekst vi opererer innenfor, er det her naturlig å erindre den første gjengjeldelse: Guds forbannelse av Adam og Eva – og slangen. Enhver mann og kvinne arver gjelden etter Adam og Eva; de må bøte for deres skyld. Gjengjeldelse er jo for øvrig et gammeltestamentlig nøkkelbegrep.

         Vi skal stoppe et øyeblikk ved den ubønnhørlige gjengjeldelse, ettersom dette begrep viser til noe helt sentralt i den kristne oppfatning av menneskets skjebne: arvesynden og Guds forbannelse. Ranks ordbruk kan ikke sies å være direkte hverdagslig; det er en gammeltestamentlig klang i dette. Utsagnet perspektiverer det vi betrakter som et hovedtema i stykket, nemlig motsigelsen mellom menneskets higen etter den uskyldsrene paradistilværelse og de faktiske forhold, som er den ubønnhørlige forbannelse. For mennesket har hverken evne eller mulighet til å slippe inn igjen i paradiset – eller til å bli Gud lik for den saks skyld. Når mennesket allikevel gir seg i kast med et slikt hybrisprosjekt, blir det tragedie og komedie på en gang.

         Vi hevdet ovenfor at Noras besvergelse av det vidunderlige, skjønne og fornøyelige røper en lengsel etter en paradisisk tilstand. Vi har å gjøre med en kvinne som for alt i verden vil unndra seg gjeldens forpliktelser. Doktorens uttalelse må således ses i lys av den bibelske syndsforståelse.

 

Dukkehjemmet som paradishave

La oss før vi går videre summere opp de ingredienser vi har for hånden, og undersøke om en parallellføring er mulig mellom det bibelske paradis og det jordiske helmerske hjem. Har ekteparet lykkes i å skape et paradis på jorden, midt i et kaldt og forblåst vinterlandskap?

         På den ene siden har vi altså den bibelske syndefallsberetning med et menneskepar og en have, vi har et tre som står «midt i Haven», forbudne frukter som vokser på treet, samt en slange i rollen som frister. Og sist men ikke minst trusselen om død og utdrivelse ved overtredelsen av forbudet.

            På den annen side har vi et borgerlig hjem og et menneskepar, vi har et tre som står «midt i stuen» (stuepiken spør hvor hun skal sette grantreet, og Nora svarer: «Der; midt på gulvet»), og vi har de forbudne varer (makronene). Det tales om aldring, død og ubønnhørlig gjengjeldelse, og vi har en doktor som står «med døden i hænderne».

Rank spiller fristerens rolle og lokker med det søte liv. Ustanselig fremhever doktoren tilværelsens lystighet. Dette er nettopp Ranks hovedgjerning, å se til at menneskene følger sine lunefulle lyster. Han er en mann etter Noras hjerte, for hun vil ikke legge bånd på seg; heller vil hun ledes ut i fristelse og synes «altid her blir så uhyre fornøjeligt» når Rank kommer på besøk. «Du bør ikke sige henne imod» er hans råd til Torvald. Hva er det så Nora og doktoren bedriver i sin tosomhet? Jo, de fordyper seg i livets mer dubiøse sider – det pikante og lumre. De har blant annet grundig tatt for seg den lystige – og syfilitiske – faren til Rank. Nora har god rede på hans fornøyelige livsstil, hans elskerinner, hans portvin- og champagneforbruk og hans hang til delikatesser som østers, trøfler og gåseleverpostei.

Ranks devise er i slekt med slangens, og lyder: Lev lystig! Og den lettsindige levemann frembringer sitt festbudskap på flere vis, som for eksempel i tredje akt etter festen hos Stenborgs: «Hvorfor skal man ikke tage alting med i denne verden? Ialfald så meget, man kan, og så længe man kan.» Vinen var fortreffelig, og især champagnen ...

 

 

Den gjenfødte Adam

I det følgende skal vi foreta en liten avstikker til et par andre av Ibsens skuespill, for å vise at menneskets higen etter paradiset og et liv fritt for syndens, gjengjeldelsens og forbannelsens konsekvenser er et sentralt tema hos dikteren. Faktisk skal vi se at ordet vidunderlig også her besvergende tas i bruk i påkallelsen av det paradisiske. I det stykket som Ibsen selv regnet som sitt hovedverk, Kejser og Galilæer, som utkom seks år før Et dukkehjem, skildrer han et menneske som prøver å unndra seg forbannelsen. Den frafalne fyrst Julian kritiserer to kristne, Basilios og Gregor, fordi de vegrer seg for å søke gjenoppreisning for den forspilte likhet med guddommen (Cæsars frafald, tredje akt). Julian selv føler overhodet ikke noen ydmykhet i så måte. «Jeg véd, hvad jeg véd,» sier han. «I hvert af de skiftende slægts-led har der været én sjæl, hvori den rene Adam genfødtes (...)» Så følger en oppramsing av store personer i historien, så som Moses, Aleksander den store og Jesus; men ifølge Julian hefter det mangler ved dem alle. Imidlertid, der Moses, Aleksander og Jesus kom til kort, skal nok Julian vite å seire; han skal virkeliggjøre den rene Adam. For som han sier, ham er lovet «den rene kvinde!» I Julians neste replikk utdyper han sitt syn, blant annet spotter han Jesus fordi han led under korsets byrde. Julian vil få de kristne til heller å tro på «det vidunderliges åpenbarings-magt», nærmere bestemt på at han selv, Julian, som den rene Adam skal søke «lunden ved Eufrats bredder» (det vil si Edens have) sammen med den rene kvinne; «O, forherligelse – derfra skal en ny slægt i skønhed og ligevægt gå ud over jorden (...)» For Julian slutter det som kjent med forferdelse; han ender som avsindig, ravende rundt blant lik. Og på dødsleiet taler han i villelse om det skjønne som er så langt bort: den skjønne jord og det skjønne jordliv – og solen som har bedratt ham.

         Presten Brand har et prosjekt som er helt identisk med Julians. Også han vil vende tilbake til tiden før frukten ble spist. Han har ett stort mål: å reise seg etter fallet – det vil si syndefallet – dette benevner han selv som «rejsnings-kravet» (tredje akt). Han vil ikke avfinne seg med syndens sold; også han ser liksom Julian at det hefter mangler ved alle, at alt det skapte «har et finis bag; der fanger mén av møl og orm.» Dette misforhold vil Brand gjøre noe med: Av dette sykelige vil han skape en «helt», nemlig «Adam, ung og stærk». Mennesket vil han «skabe nyt og helt og rent». Vi ser hvorledes Brands kjærlighet er en forkvakling av Kristi kjærlighet. Kristus elsker synderne og bringer helsebot til de syke, mens Brand elsker de skyldfrie, de ubesmittede.

         Brand forsøker blant annet å virkeliggjøre sitt hybrisprosjekt gjennom sønnen Alf: «Alf tør han elske; barnets hæl / endnu ej verdens-slangen bed.» Agnes’ påstand om at barnet ikke er bitt av slangen, betyr kort og godt at det skal være unndratt forbannelsen. Men denne «Adam, ung og sterk» er dessverre akk så svakelig, og sykner ubønnhørlig hen, en oppløsningsprosess som farens vansinn tilskynder. Hvilken ibsensk ironi ligger så ikke i denne fabel – i denne tragikomiske konflikt mellom vilje og mulighet – hvor den rene Adam til overmål lyder navnet Alf, altså et navn som knytter ham til hinfolket og de underjordiske. Det er rimelig se ham som en antipode i Brands regenerasjonsprosjekt, formodentlig som et av Adam og Evas uvaskede barn. (I folkelig forestilling har de underjordiske sitt opphav i de skitne barna Eva gjemte unna en gang Vårherre kom på besøk. De underjordiske er samtidig sykdomsdemoner, jvf. uttrykk som «elveblest» og «alfskot».) Alfe-navnet dukker senere opp i en annen besmittet familie – hvor både far og sønn Alv-ing i gjengangeraktig kåthet griper etter livsfrukten og ubønnhørlig høster død og venerisk plage.  

         Vi skal avslutte dette lille ekskurs med en passus fra Brand som knytter forbindelsen direkte til spørsmålet om menneskets arvelodd sett i et mytologisk perpektiv. Mens Brand er som mest opprømt og fabler om den nye Adams fødsel i sitt eget hjerte, faller han med ett i tanker og sier stille hen for seg: «Være helt sig selv! Men vægten / af ens arv og gæld fra slægten?» Nettopp i dette spørsmålet perspektiveres et hovedtema i Brand: nemlig den ubønnhørlige gjengjeldelse. Brands prosjekt er jo nettopp å fri seg og slekten fra alle heftelser – all tyngende gjeld – for å kunne frembringe den nye Adam. Hvor tragisk dét løper av, vet vi. Og i samme øyeblikk Brand uttaler ordene arv og gjeld, får han en ubehagelig påminnelse om de faktiske forhold: Han får øye på moren som kommer stavrende opp bakken. Men i og med det underliggende syndefallsmotiv og Brands ord om den nye Adam ser vi at arv og gjeld får en langt videre betydning enn det som angår hans slektskap til moren. Tilknytningspunktene til Et dukkehjem er åpenbare. Når vi derfor tolker doktor Ranks utsagn om den ubønnhørlige gjengjeldelse i et videre perspektiv enn det som angår en eventuell – og høyst tvilsom – patologisk arv fra faren, så er dette ingen løs påstand. Fra og med Ibsens første drama, Catilina, møter vi en rekke hovedpersoner med besmittede rulleblad – og her er det ikke snakk om kun å være «en liden smule bedærvet». Disse storsyndernes eneste higen er paradoksalt nok å nå til topps, til Guds himmel. Men evnene viser seg altså ikke å strekke til, og de som trodde de var himmelens kårne odelsmenn, faller – dypt, dypt ned. Dette fallet – som bunner nettopp i motsetningen mellom evne og higen, mellom vilje og mulighet – mener vi er hva Ibsen selv benevner som «menneskehedens og individets tragedie og komedie på engang», og som er det hans diktning har dreiet seg om (Ibsens ord i Forordet til anden udgave av Samlede værker). 

         (Lengselen etter en beskyttet og ubesmittet paradisisk tilværelse er sentral også i andre deler av forfatterskapet, for eksempel i diktsyklusen I Billedgalleriet og i Kærlighedens komedie; dette har vi behandlet i artikkelen I Ibsens billedgalleri.)

 

 

Om det hjem som grunnes på lån og gjeld

Med all den gjeld Nora har pådratt seg på ymse vis, lever også hun under den ubønnhørlige gjengjeldelse. Men Torvald stakkar svever i den villfarelse at hjemmet er gjeldfritt; han har ingen anelse om at hans hustru faktisk sitter til halsen i gjeld – og løgn. Mens den første Adam ganske snart fikk kunnskap om fallitten, er Torvald i påtagelig grad treg i oppfattelsen. Skaden er i alle tilfeller skjedd, og den er uopprettelig; i dukkehjemmet er lekens tid forbi, og livets alvor banker på. Derfor er det at døden bringes på bane i skuespillet, helt i begynnelsen av første akt. I denne sammenheng kun som et anslag, som en mulighet. Nora slår frempå om et lånopptak, nå som de etter Torvalds utnevnelse til bankdirektør vil få en god inntekt – for heretter kan de jo gjøre som de lyster, og allerede nå kan de jo ødsle lidt, som hun sier. Men ektemannen advarer sin hustru mot gjeld: «Aldrig låne,» sier han, «Der kommer noget ufrit, og altså også noget uskønt over det hjem, som grundes på lån og gæld.» På det konkrete plan er det her snakk om gjeldfrihet – men som vi allerede har antydet: Innenfor vår «mytologiske» kontekst dreier det seg om skyldfrihet, det vil si om det å være fri for konsekvenser. Og hvilke konsekvenser har vi her i tankene? Naturligvis dreier det seg om syndens sold. For hva sier ikke Torvald: «Sæt nu at jeg lånte tusend kroner idag, og du satte dem overstyr i juleuken og jeg så nytårsaften fikk en tagsten i hodet og lå der –» Å nei, slikt vil ikke den gode Nora tenke på: «Å fy; tal ikke så stygt,» sier hun, og er raskt ute med sin besvergende retorikk og legger hånden over munnen hans. For døden er selvfølgelig «sniksnak» den også. Konsekvenser vil hun aldeles ikke høre snakk om; og kreditorene er slett ikke noe å bry seg om, de er jo «fremmede». Som kjent vil hun heller ikke ta innover seg konsekvensene av sin vekselforfalskning.

   

Nora, Nora, du est en kvinde!

Denne scenen hvor Nora frister Torvald med noe hun har så skrekkelig lyst til – altså lettsindighet og ødsling – er en utvetydig parallell til scenen i syndefallsberetningen hvor Eva frister Adam – for de forbudne frukter er lystelige å se på, og de kom jo slett ikke til å dø; det hadde Eva slangens ord for. Underforstått: Hva gjør vel det om vi følger våre lyster? (Nettopp adjektivet lysteligt brukes om paradistreet i 1800-tallets bibelutgaver.) Den bibelske analogien tydeliggjøres gjennom det arkaiserende ordvalget i Torvalds oppgitte kommentar til Noras fristelse: «Nora, Nora, du est en kvinde!» (Den norrøne formen «est» ble tidligere brukt i bibelutgavene, f.eks. i Christian IVs bibel fra 1647.)

         Vi skal notere oss Noras stemning i forbindelse med spisingen av de forbudne varer – den er umåtelig lystig. I begynnelsen av første akt, idet Nora kommer inn døren, går hun rundt og nynner og ler mens hun spiser makroner. Når hun for andre gang griper ned i makronposen, er hun helt overstadig og ler og klapper i hendene. Ordbruken i replikkene er påfallende; det er en monoman gjentagelse av utbrudd som «uhyre morsomt», «umådelig fornøjeligt», «umådelig lykkelig» – og ordene «umådelig lyst til» gjentas tre ganger med kort mellomrom.  

         La oss se nærmere på det Nora sier, idet hun for andre gang grasserer i makroner, i første akt – hun står da sammen med Kristine Linde og doktor Rank. Ettersom hun nettopp har fått vite at hennes kreditor Krogstad har en lavere stilling i Aktiebanken og dermed er prisgitt den nyutnevnte bankdirektøren, Torvald Helmer, er hun svært opprømt: «Ja det er rigtignok umådelig fornøjeligt at tænke på at vi – at Torvald har fået så megen inflydelse på mange mennesker.» Og dermed trekker hun makronposen opp av lommen, og byr Rank. Som umiddelbart identifiserer makronene som de forbudne varer. Og idet hun tas in flagranti, gjør Nora nøyaktig som Eva: Hun skylder på en annen. Eva skylder på slangen, og Nora skylder på Kristine, som selvsagt er helt uskyldig («Ja, men disse er nogen, som Kristine gav mig.»). Nora bekjentgjør så Torvalds begrunnelse for å nekte henne å spise makroner; hun får så stygge tenner av dem. Tilsynelatende en prosaisk begrunnelse, men om vi ser replikken i en større sammenheng, tydeliggjør den en kjensgjerning som ekteparet Helmer frykter og avskyr mer enn noe annet: livets forgjengelighet. I den videre dialogen fokuseres det ytterligere på dette. For det er her Nora kommer med sin berømte bannskapsreplikk; hun får lyst til å si noe stygt så Torvald hører det:

 

Nu er der bare en eneste ting i verden, som jeg skulde have en sådan umådelig lyst til (...) en så umådelig lyst til at sige (...) Jeg har sådan en umådelig lyst til at sige: død og pine.

   

Med denne svergingen bringer Nora døden på bane, nærmere bestemt Kristi død og pine på korset. Igjen er det frelsermotivet som presenteres for oss. Idet Nora uttaler disse ordene, tror hun seg frelst – i betydningen fri fra all skyld. Dét vidunderlige har skjedd, som hun har lengtet etter: Pengene vil strømme inn, Krogstad er spilt ut over sidelinjen, og den ubesindighet hun har begått med lånopptaket, er gjort til intet. Med andre ord tror hun seg i dette øyeblikk renset for alle gjeldens bekymringer, og griper ubevisst til ham som sletter menneskets gjeld ved at han frir det fra den ubønnhørlige gjengjeldelse – ved sin pinefulle korsdød.

         Men som vi vet, forblir hun salig i sin tro kun en kort stund. Misgjerningen er nemlig ikke tvettet bort. Snarere kommer gjengjeldelsen med ødeleggende kraft. Derfor er denne besvergelse også i dobbelt forstand et memento mori som peker fremover mot det katastrofale som ubønnhørlig vil ramme henne – og Torvald.

 

Livets uomgjengelighet

Vi konstaterer altså at frelsens forutsetning og utgangspunkt – død og pine som resultat av synd – utvetydig og poengtert slås fast i en kontekst hvor lyst, overtredelse av forbud, løgn og synd danner rammen.

         Etter dette resonnement våger vi å forfekte følgende syn: Torvald og Nora Helmer avskyr enhver påminnelse om sin faktiske situasjon i denne verden – det vil si det forhold at de er utestengt fra den paradisiske tilværelse, at de er utstøtt i kulde og mørke, at de er dødelige og skyldige; kort sagt at de lever under arvesynden. Ingen av dem har erkjent at livets søte frukter vokser på dødens tre. Gjennom det ovenstående har vi berørt hovedtemaet i Et dukkehjem: Det dreier seg om utstøtelse og fortapelse – men også om muligheten for gjenløsning og frelse. Tidshjulet snurrer rundt med alle; ethvert mennesket står en gang i sin sommers prakt, for deretter å gå inn i alderdommens høst. Slik er menneskelivets uomgjengelighet, fordi menneskeparet høstet vinter og død av kunnskapens tre. Men midt i dødens vinterlige mørke fødes Kristus, ved det gamle vinterjevndøgn. Han er verdens lys; den gjenoppstandne sol. Nora ser ikke at dette lyset åpenbares for henne i julehelgen. Den nådefulle frelse vil hun ikke ha del i. I stedet vil hun og Torvald selv bibringe lyset og livet ved å forsverge aldring, forgjengelighet og død.